“Le « Navire de la Mort » avait un nouveau capitaine.”

“Nosferatu”, adaptation non-autorisĂ©e de “Dracula”

Un parcours chaotique


L’origine du nom & titre “Nosferatu”

Contrairement Ă  une idĂ©e rĂ©pandue, le mot « nosferatu » ne veut pas dire « non-mort ». Bram Stoker dĂ©couvre ce mot semble-t-il dans un article d’Emily Gerard, “Superstitions de Transylvanie” (“Transylvanian Superstitions”), publiĂ© en juillet 1885 dans “The Nineteenth Century”, et l’emploie lui-mĂȘme dans son roman “Dracula”. Un autre texte, publiĂ© en 1896 par Heinrich von Wlislocki dans “Am Ur-Quell” Monatschrift fĂŒr Volkkunde, VI fait Ă©tat de ce mot.

Mais la racine Ă©tymologique du mot « nosferatu » reste incertaine. Vient-il du roumain « nesuferit » pour « insupportable/intolĂ©rable » ? Vient-il du grec « nosophoros » pour « transporteur de maladie » ? Vient-il de « nos » pour « nuit » en latin, et les trois syllabes suivantes signifieraient quelque chose comme « fantĂŽme » ou « spectre », ce qui rejoindrait le titre du film de Werner Herzog ? « Fera » en latin veut aussi dire « sauvage »â€Š Bref, rien de dĂ©finitif.

Les divergences avec le roman “Dracula”

La Prana-Film GmbH n’acheta jamais les droits du roman “Dracula” de Bram Stoker. Le scĂ©nariste Henrik Galeen dĂ©plaça donc l’action en 1838 (1843 dans le script) et changea les lieux de l’action et les noms des personnages. Le comte Dracula devient le comte Orlok, Jonathan Harker devient Thomas Hutter, Mina Murray devient Ellen Hutter, le professeur John Seward devient le docteur Sievers, le professeur Abraham Van Helsing devient le professeur Bulwer, Renfield devient Knock, les Westenra deviennent les Harding, etc. Pourtant, le script laisse apparaĂźtre Whitby comme lieu, oĂč Ellen attend son mari dans le cimetiĂšre face Ă  la mer, ce qui fut changĂ© pour Wisborg (ville fictive, ou dans certaines versions, BrĂȘme). Quant au bateau, il s’appelle DĂ©mĂ©ter dans le scĂ©nario mais sera changĂ© par la suite (comme en atteste le plan du bon de connaissement, faisant apparaĂźtre le nom Empusa).

Dans son « adaptation libre », avec une grande Ă©conomie de moyens, Henrik Galeen parvient Ă  ne conserver que l’essentiel de l’histoire de Bram Stoker ; Julien Gracq Ă©crivait « â€Š le scĂ©nario du film Ă©lague le roman touffu et par instants parodique de Bram Stoker, rĂ©duit l’action Ă  une ligne simple et pure de lĂ©gende Ă©rodĂ©e par le temps
 » Pourtant, c’est prĂ©cisĂ©ment cette simplicitĂ© qui permet Ă  Murnau de tisser une toile d’araignĂ©e sur ses personnages, instillant une angoisse sourde et de plus en plus oppressante ; en choisissant de suggĂ©rer Nosferatu de toutes parts et de ne le montrer que lorsque sa prĂ©sence est nĂ©cessaire pour faire monter la tension, Murnau lui confĂšre une importance et une force renforcĂ©es d’autant. Il semble d’ailleurs qu’il en soit de mĂȘme de façon plus large dans tout le cinĂ©ma vampirique : suggĂ©rer l’omniprĂ©sence du vampire Ă  travers les signes en est devenu une constante. Le vampire tisse les filins de sa toile, dĂ©ploie ses ailes et enveloppe de son ombre les infortunĂ©s personnages qui croisent son chemin.

En lisant le script de Nosferatu annotĂ© par Murnau, et publiĂ© dans l’édition anglaise de l’ouvrage “F.W. Murnau” de Lotte H. Eisner, on constate que Murnau a encore simplifiĂ© le scĂ©nario de Henrik Galeen (sans doute aussi pour des considĂ©rations Ă©conomiques). Cette Ă©puration permet au film de gagner en abstraction : ce que l’histoire perd en spĂ©cificitĂ©, elle le gagne en portĂ©e gĂ©nĂ©rale et devient ainsi plus universelle.

Cette portĂ©e plus large du film de Murnau est encore renforcĂ©e par le temps de l’énonciation et la durĂ©e de l’action, diffus si l’on excepte le journal de bord de l’Empusa, qui donne des dates prĂ©cises. Pour le reste, nous savons que nous sommes en 1838, mais aucune idĂ©e du nombre de jours ou de semaines Ă©coulĂ©s entre les ellipses. Ainsi, Hutter passe-t-il seulement trois nuits au chĂąteau du comte Orlok, ou bien son sĂ©jour s’étale-t-il sur une plus longue durĂ©e, condensĂ©e en quelques scĂšnes ? Sur ce point, de par son statut de roman Ă©pistolaire, composĂ© de journaux intimes et de lettres datĂ©s, le roman de Bram Stoker est quant Ă  lui trĂšs prĂ©cis.

Dans le livre, il y a plusieurs sortes de cartons, avec des graphies diffĂ©rentes : le « compte-rendu sur la grande mortalitĂ© qui sĂ©vit Ă  Wisborg en l’an de grĂące 1838 », les dialogues, le « Livre des Vampires », et la lettre de Hutter Ă  Ellen. Le film semble sorti de tous ces documents, sans doute pour lui donner un cĂŽtĂ© vĂ©ridique, et en ce sens, le caractĂšre « d’archive » de “Nosferatu”, qui nous raconte une page de l’histoire de Wisborg Ă  travers une multiplicitĂ© de narrateurs, se rapproche du roman “Dracula”, bien qu’ici, la narration soit imbriquĂ©e.

Du fait du titre du film, le basculement comte Orlok ? Nosferatu est aussi plus marquĂ© que chez Bram Stoker, le vampire y conservant son nom de comte Dracula, alors qu’ici, dĂšs l’attaque de Hutter la deuxiĂšme nuit au chĂąteau, le comte devient irrĂ©mĂ©diablement Nosferatu.

Enfin, si chez Bram Stoker le personnage de Van Helsing est Ă©rudit en matiĂšre de vampires, il est Ă©galement capable de combattre le comte Dracula. Dans “Nosferatu” au contraire, le professeur Bulwer, bien qu’au faĂźte des « secrets de la nature », s’avĂšre bien impuissant face au vampire. En lieu et place d’une « happy-end », Ellen se sacrifie pour sauver Wisborg, laissant Hutter dans le deuil.

MalgrĂ© l’inspiration puisĂ©e dans le roman “Dracula”, il ne faut donc pas pour autant nier le travail d’invention bien rĂ©el dont fit preuve Henrik Galeen : en effet, le parallĂšle fait entre Nosferatu et la peste n’existe pas dans le roman de Bram Stoker. De mĂȘme la fin, pour la citer encore une fois, particuliĂšrement poĂ©tique, s’éloigne assez de celle dĂ©crite dans le roman : ici, le vampire se dissout dans les rayons du soleil matinal, retenu par une femme au cƓur pur, qui se sacrifie de son plein grĂ©. MĂ©thode de destruction d’un vampire totalement inĂ©dite !

Alexis Savelief, compositeur du cinĂ©-concert “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur”

Les divergences entre le script et le film

Consulter un script de film est intĂ©ressant Ă  plus d’un titre. D’abord, cela permet de le comparer au film achevĂ© et de noter les scĂšnes omises dans le montage (voire au tournage) ; cela permet Ă©galement d’observer les modifications apportĂ©es en cours de route par le rĂ©alisateur, qui peut soumettre l’histoire et le dĂ©coupage Ă  sa vision. Enfin, comme le note Lotte H. Eisner, les scĂ©narios de films expressionnistes font gĂ©nĂ©ralement apparaĂźtre des caractĂ©ristiques assez intĂ©ressantes ; pour celui de “Nosferatu” : la syntaxe est assez curieuse, les phrases sont souvent courtes, parfois « Ă©brĂ©chĂ©es » ou fragmentĂ©es, Henrik Galeen a recours Ă  certaines inversions, et l’ensemble s’accompagne plus d’une fois d’un rythme poĂ©tique. « PrĂšs de la cheminĂ©e le comte Orlok, non, pas le comte Orlok mais un gigantesque vampire, immobile, un sombre guetteur dans la nuit. »

Beaucoup de propositions exclamatives comportent des points d’exclamation doublĂ©s, voire triplĂ©s ou quadruplĂ©s : « Et maintenant nous le reconnaissons enfin
 c’est Knock !!! » MĂȘme observation pour les points d’interrogation, bien que dans des proportions moindres. « Elle relĂšve la tĂȘte. Personne n’est ici ?? Est-elle toute seule ?? N’y a-t-il pas quelque chose qui bouge dans le coin ? Quelque chose qui volette Ă  la fenĂȘtre ? » Les points de suspension sont abondamment utilisĂ©s tout au long du script : « Le comte Orlok, seigneur
 de Transylvanie
 dĂ©sire acheter
 une jolie maison
 dans notre petite ville
 » ou « Pourtant dans le sable
 quelque chose chose bouge violemment
 quelque chose est vivant
 saute
 d’horribles animaux
 des rats !! » Mais le plus curieux reste la prĂ©sence de questions rhĂ©toriques : « Il embrasse la photographie puis commence Ă  se dĂ©shabiller, quand Ă  son Ă©tonnement il dĂ©couvre un livre dans sa poche. Le vieux livre de l’auberge. La femme de l’aubergiste l’y a-t-elle placĂ© ? » ou « BientĂŽt ce n’est plus une chauve-souris. Un vampire ?! NOSFERATU ?! «

À la lecture du script annotĂ©, il semble que Friedrich Wilhelm Murnau ait apportĂ© un certain nombre de modifications au scĂ©nario prĂ©vu. Nous n’allons pas ici toutes les relever, et nous nous concentrerons uniquement sur les changements majeurs.

D’abord, modification ou invention d’importance Ă  la fin du film, toute la confrontation entre Ellen et Nosferatu jusqu’à l’emprisonnement de son cƓur par l’ombre de la main du vampire, est inscrite de la main de Murnau. Qu’avait donc prĂ©vu Henrik Galeen ? D’autres scĂšnes sont manquantes (scĂšnes 21, 104, 106, 107, 109).

Mais revenons au dĂ©but. Au tout dĂ©but du scĂ©nario, Henrik Galeen insiste sur la grande pauvretĂ© du jeune couple. Murnau a prĂ©fĂ©rĂ© enlevĂ© ces scĂšnes, mais ajoute la fameuse rĂ©plique des fleurs : « Pourquoi les as-tu tuĂ©es
 ces belles fleurs ? »

D’autres changements sont dus sans doute au budget limitĂ© du film : moins de figurants. C’est ainsi — entre autres — qu’il ne nous montre pas les voyageurs, compagnons de route de Hutter Ă  son arrivĂ©e Ă  l’auberge, ou plus tard les promeneurs dans le cimetiĂšre de Whitby (le lieu fut de toute façon changĂ©). La partie du film se dĂ©roulant Ă  l’auberge incluait d’ailleurs d’autres scĂšnes pittoresques, dont la servante, « mĂšre de tous les animaux », donnant du grain aux poules. Cette scĂšne sera d’ailleurs utilisĂ©e par Murnau dans son film “L’Aurore”.

Un peu plus loin, le script nous rĂ©servait quelques curiositĂ©s. Lorsque la voiture du comte traverse la « forĂȘt de conte de fĂ©e », selon Galeen, la diligence devait croiser d’étranges crĂ©atures : un sage corbeau Ă  lunettes de la taille d’un homme, sautille deux fois en avant et les suit d’un regard moqueur ; puis un saule solitaire, tordu et dĂ©garni sur le dessus, regarde la voiture, sans expression, « comme un vieil homme dĂ©rangĂ© dans son sommeil ». À la place, Murnau dĂ©cide de tourner en nĂ©gatif et en accĂ©lĂ©rĂ© ; il indique : « Course effrĂ©nĂ©e Ă  travers une forĂȘt blanche. »

Galeen, qui avait bien des idĂ©es, nous rĂ©servait d’autres surprise. AprĂšs une arrivĂ©e au chĂąteau lĂ©gĂšrement modifiĂ©e (La voiture du comte devait entrer dans la cour du chĂąteau et s’arrĂȘter devant la porte, qui s’ouvrait bientĂŽt et « trĂšs trĂšs lentement » sur une grande obscuritĂ©. Au bout d’un couloir, immobile, se tenait un homme tenant une chandelle, qui Ă©clairait son visage « d’un blanc crayeux ». À part ces lĂ©gers changements, le reste de la scĂšne demeure fidĂšle au script.), Orlok et Hutter traversaient un couloir, galerie de portraits des ancĂȘtres, dans laquelle l’un des portraits, « endormi depuis des siĂšcles avec les yeux clos », suivait Orlok et son visiteur des yeux.

Plus tard dans le film, les voyages en parallĂšle de Nosferatu et de Hutter Ă©taient plus dĂ©veloppĂ©s, avec des plans des escales du bateau et des relais de Hutter. L’arrivĂ©e de l’Empusa se faisait dans une grande tempĂȘte, et le navire s’échouait dans le sable, plus fidĂšle en cela au roman “Dracula” de Bram Stoker. En choisissant de mener cette scĂšne dans un grand calme, Murnau renforce sans doute son cĂŽtĂ© funeste : sĂ©pulcral, abandonnĂ© de toute vie, le bateau glisse sur l’eau sans accroc en entrant dans le port ; toutes les implications de cette scĂšne n’en deviennent que plus sinistre.

Lorsque Ruth (Anny dans le script) tombe malade et enjoint son frĂšre Harding d’aller chercher Sievers, le script prĂ©cisait que l’ombre d’une chauve-souris gĂ©ante apparaissait derriĂšre les rideaux de sa fenĂȘtre, et grossissait jusqu’à dĂ©voiler Nosferatu. Elle appelait alors les serviteurs, puis c’était la dĂ©bandade. AbandonnĂ©e, elle se recouvrait le visage d’une nappe (faisant Ă©cho Ă  Hutter plus tĂŽt dans le film) et s’écroulait. Par la suite, Harding dessinait une croix sur la porte de la maison. Murnau prĂ©fĂšre finalement jouer sur la suggestion : les rideaux volettent et la chandelle s’éteint. Quant au sort de Ruth, il est laissĂ© en suspens.

Dans la derniĂšre partie du film, on doit Ă  Murnau quelques innovations mĂ©morables :

D’abord, nulle mention n’est faite, ni dans le script, ni dans ses notes, des deux plans de l’ombre de Nosferatu, bossue et griffue, qui monte les escaliers en ombres chinoises puis approche la main de la porte d’Ellen.

Quelques plans plus loin : l’ombre de la main de Nosferatu qui se glisse sur la chemise de nuit d’Ellen et lui vole son cƓur, dont Jack Kerouac Ă©crivait : « L’ombre de la main se rĂ©pand comme de l’encre sur le couvre-lit immaculĂ©. » Dans le scĂ©nario, ce plan, entiĂšrement de la main de Murnau, indique sobrement : « CƓur ! Main ! »

Au premier chant du coq, dans le scĂ©nario de Henrik Galeen, Nosferatu relevait la tĂȘte et Ellen enlaçait Nosferatu de ses bras, de peur qu’il ne s’enfuie et que son sacrifice reste vain. Plus simplement, Murnau reste ici ambigu : lorsque le redoutable Nosferatu relĂšve la tĂȘte, il est dĂ©jĂ  trop tard, le jour gagne du terrain d’instant en instant, et bientĂŽt, la piĂšce est baignĂ©e de lumiĂšre, engloutissant de ses rayons le monstre.

À l’arrivĂ©e de Hutter et Bulwer, alors qu’Ellen rend son dernier souffle dans les bras de Hutter, le script n’indiquait pas que Bulwer relevait ses lunettes et Ă©crasait une larme de ses doigts.

Enfin, le dernier plan, qui nous montre le chĂąteau du comte Orlok, en ruines, dĂ©truit par les rayons du soleil n’était ni prĂ©vu par le script, ni indiquĂ© par Murnau. Naturellement, puisqu’il s’agit d’une ruine, contrairement au chĂąteau montrĂ© au dĂ©but du film, il s’agit d’un autre chĂąteau


Le maquillage de Max Schreck dans le rĂŽle du comte Orlok, dans “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur”

Le rapport Ă  la peinture

MalgrĂ© le tournage en dĂ©cors rĂ©els — exceptionnel dans le courant expressionniste —, la stylisation de l’histoire et des images s’accorde bien Ă  ce rĂ©cit de vampire et de « fantĂŽme de la nuit ».

Dans “Nosferatu”, nulle goutte de sang, ce sang rouge rubis qui maculera les apparitions du vampire Ă  l’écran Ă  partir du “Cauchemar de Dracula” de Terence Fisher en 1958 ; ici une ombre, un profil abominables suffisent Ă  traduire l’horreur de ce monde dans lequel s’invite l’innommable. L’expressionnisme trouve sa pleine expression. Seul Hutter se coupe le pouce lors de son premier dĂźner au chĂąteau, mais il ne saigne (discrĂštement) qu’en noir et blanc


Le film est Ă©maillĂ© de rĂ©fĂ©rences visuelles Ă  la peinture, voulues ou fortuites, d’ailleurs rappelons-nous que Murnau avait Ă©tudiĂ© l’histoire de l’art. Nous pouvons en Ă©voquer quelques-unes :

Le plan extĂ©rieur du chĂąteau faisant apparaĂźtre Ă  contre-jour la tour la plus haute du chĂąteau du comte Orlok, lorsque Hutter vient de franchir le « pont des fantĂŽmes », on retrouve l’une des illustrations de Gustave DorĂ© pour “Roland Furieux” (“Orlando Furioso”, 1878).

Pour certains plans crĂ©pusculaires d’extĂ©rieurs insĂ©rĂ©s Ă  la tombĂ©e de la nuit au chĂąteau : Caspar David Friedrich, “Rochers dans une forĂȘt de conifĂšres” (“Felspartie im Harz”, 1811).

Pour les crises de somnambulisme d’Ellen, silhouette blanche dont la chemise de nuit flotte au vent : Moritz von Schwind, “Apparition dans la forĂȘt” (“Apparition in the woods”, 1858).

Pour le riche armateur Harding lisant au beau milieu de la nuit en robe de chambre : Georg Friedrich Kersting, “Le Lecteur Ă©lĂ©gant” (“Der elegante Leser”, 1812).

Murnau avait engagĂ© la jeune (18 ans) Ruth Landshoff parce qu’elle lui rappelait un portrait de Wilhelm von Kaulbach.

Lorsqu’Ellen attend Hutter dans les dunes : Caspar David Friedrich, “Femme au bord de la mer Ă  RĂŒgen” (“Frau bei Meer in RĂŒgen”, 1818) et “CimetiĂšre d’un cloĂźtre sous la neige” (“Klosterfriedhof im Schnee”, 1819) pour les croix inclinĂ©es.

Lorsque l’Empusa perce magistralement les flots : Caspar David Friedrich, “Voilier” (“Segelschiff”, 1815).

Lorsque Knock regarde Ă  travers les barreaux de sa cellule l’Empusa pĂ©nĂ©trer dans le port en glissant presque sans froncer l’eau : Johannes Vermeer, “Vue de Delft” (“Gezicht op Delft”, 1660). D’ailleurs, “Nosferatu, FantĂŽme de la Nuit” de Werner Herzog est tournĂ© en partie Ă  Delft.

Lorsque le batteur de tambour vient lire son arrĂȘtĂ© ou qu’Ellen regarde les cercueils dĂ©filer en procession dans la rue : quelques perspectives attribuĂ©es pendant longtemps Ă  Hieronymus Rodler (1531), ou Ludwig Sievert, “La Grand’Route” (“Die große Landstrasse”, 1922 donc postĂ©rieur sans doute).

Pour la chambre d’Ellen"  : Moritz von Schwind, “Le Petit matin” (“Die Morgenstunde”, 1857).

Il y a sans doute encore d’autres inspirations, comme “Le moine au bord de la mer” (“Der Mönch am Meer”, 1810) de Caspar David Friedrich.

Hutter fait une terrible dĂ©couverte au chĂąteau du comte Orlok, dans “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur”

Le personnage du comte Orlok/Nosferatu

Une cape ou un manteau du soir Ă©tant les seuls vĂȘtements de dessus adaptĂ©s par-dessus l’habit (tenue de soirĂ©e Ă  queue de pie), dans l’adaptation thĂ©Ăątrale de John Lloyd Balderston et Hamilton Deane, c’est tout naturellement que le vampire, en bon noctambule, revĂȘt une cape noire doublĂ©e de rouge. Cet atour, arborĂ© par Bela Lugosi dans le film de 1931 chez Universal, s’imposera dĂšs ce jour en tant que panoplie officielle du vampire. Pourtant, dans le roman de Bram Stoker, nulle mention n’est faite d’une quelconque cape ou d’un manteau du soir : le comte Dracula est vĂȘtu de noir, tout de noir des pieds Ă  la tĂȘte. Point. Dans “Nosferatu”, antĂ©rieur au “Dracula” de Tod Browning, c’est cette version plus fidĂšle Ă  Bram Stoker qui est retenue : le comte Orlok est tout de noir vĂȘtu, avec une dĂ©cadente redingote Ă  brandebourgs.

Pour le reste, le maquillage presque outrancier de Max Schreck dans “Nosferatu” le fait ressembler, comme beaucoup l’ont dĂ©jĂ  remarquĂ©, Ă  une gargouille monstrueuse et grimaçante. D’autre part, si les animaux sont parfois parĂ©s d’attributs anthropomorphiques, ici c’est plutĂŽt l’inverse, Nosferatu est rapprochĂ© de l’animal : incisives pointues plutĂŽt que les canines, ce qui le fait ressembler davantage Ă  un rongeur tel qu’un rat plutĂŽt qu’à un carnivore, nez aquilin qui lui donne un profil d’aigle, et mains griffues qui se dĂ©ploient Ă  la maniĂšre de gigantesques araignĂ©es ou de serres d’oiseau de proie (Griffes qui s’allongent dĂ©mesurĂ©ment dans certaines scĂšnes du film, comme Ă  bord de l’Empusa.). Le « compte-rendu sur la mortalitĂ© qui sĂ©vit Ă  Wisborg en l’an de grĂące 1838 » au dĂ©but du film s’ouvre d’ailleurs sur cette phrase : « Nosferatu — Il est des mots lugubres comme l’appel d’un oiseau de la mort. Garde-toi de les dire ou ta vie sera peuplĂ©e d’ombres et les fantĂŽmes qui hanteront tes rĂȘves se nourriront de ton sang. » ou selon les versions, plus explicitement : « Nosferatu — Ce mot ne sonne-t-il pas Ă  tes oreilles comme le cri d’un oiseau de mort Ă  minuit. Garde-toi de le prononcer, sinon les images de la vie pĂąliront et deviendront des ombres, de ton cƓur monteront des songes fantĂŽmatiques qui se nourriront de ton sang. » ou encore : « Nosferatu — Ce nom rĂ©sonne comme le cri d’un rapace nocturne. Ne le prononce jamais Ă  haute voix, sinon les images de la vie rejoindraient le monde des ombres. Tu ferais des rĂȘves Ă©tranges qui se nourriraient de ton sang. ».

Par ailleurs, le crĂąne du comte Orlok est chauve, alors que dans le roman de Bram Stoker le comte Dracula a des cheveux « rares aux tempes mais abondants sur le reste de la tĂȘte », et il n’a aucune moustache sur son teint de cire. Par contre, lĂ  oĂč il reste fidĂšle aux caractĂ©ristiques dĂ©crites par Bram Stoker, bien que de façon exacerbĂ©e de maniĂšre presque caricaturale : son nez aquilin qui lui donne « un profil d’aigle », ses sourcils broussailleux, ses oreilles pointues et ses ongles « longs et fins, taillĂ©s en pointes ».

En fait, Albin Grau s’est inspirĂ© des illustrations de Hugo Steiner-Prat pour le roman “Le Golem”, de Gustav Meyrink. D’ailleurs, c’est Ă  Henrik Galeen, dĂ©jĂ  scĂ©nariste, acteur et co-rĂ©alisateur du premier film de la sĂ©rie “Golem”, “Le Golem” (“Der Golem”, 1915) qu’Albin Grau demanda d’écrire le scĂ©nario de “Nosferatu”


Tout au long du film, la prĂ©sence d’animaux diaboliques est liĂ©e Ă  Nosferatu : une hyĂšne Ă  l’arrivĂ©e au pays des fantĂŽmes, et surtout les rats dans la deuxiĂšme moitiĂ© du film ! Ces rats transmetteurs de peste, comme Nosferatu. Le producteur Albin Grau, artiste-peintre et architecte, ici dĂ©corateur et costumier, joua beaucoup sur cette apparence animale de Nosferatu dans les dessins publicitaires et les affiches qu’il rĂ©alisa pour le film. D’ailleurs, ici sa triple casquette semble faire de lui le personnage essentiel Ă  l’aspect visuel et Ă  l’atmosphĂšre de “Nosferatu”. Lotte H. Eisner note d’ailleurs qu’il n’est pas impossible qu’Albin Grau soit Ă  l’origine du titre et de l’idĂ©e de dĂ©part du film. En effet, en 1921 il avait publiĂ© un texte, “Vampires”, dans “BĂŒhne und Film , dans lequel il raconte avoir Ă©tĂ© confident d’une histoire de vampires, prĂ©sentĂ©e comme authentique, en 1916 en Serbie, pendant la guerre. Texte purement publicitaire ou souvenir vĂ©ridique ? Le doute est permis, vu la conclusion de l’article et les pratiques de publicitĂ© de la Prana-Film


La gestuelle du comte Orlok est rigide et saccadĂ©e, sa silhouette longiligne, comme repliĂ©e et voĂ»tĂ©e, et sur le pont de l’Empusa, Nosferatu se dĂ©place curieusement, latĂ©ralement, Ă  peu prĂšs comme un crabe.

Cette apparence singuliĂšre et ces caractĂ©ristiques effroyables, Murnau les exploite davantage avec la projection d’ombres, plus effrayantes encore que le visage de Nosferatu, dĂ©formant, Ă©tirant et rendant encore plus menaçante la difformitĂ© du personnage.

À cet Ă©gard, l’acteur choisi par Murnau pour interprĂ©ter le comte Orlok portait d’ailleurs bien son nom : Max Schreck, « schreck » signifiant « effroi » en allemand ! Pourtant, des rumeurs prĂ©tendirent que Max Schreck n’existait pas et qu’il s’agissait d’un pseudonyme, ou que l’acteur de thĂ©Ăątre Max Schreck n’avait rien Ă  voir avec le rĂŽle. DĂšs lors, certaines hypothĂšses laissĂšrent entendre que Nosferatu avait Ă©tĂ© interprĂ©tĂ© par Emil Jannings, Hans Rameau voire Murnau lui-mĂȘme ! Bien entendu, ces rumeurs sont fausses.

Quant au nom du comte, « comte Orlok », y a-t-il un rapport avec le roman (puis film) de Maurice Renard “Les Mains d’Orlac”, publiĂ© en 1920 ? Ou bien faut-il y voir une dĂ©formation de « vrolock », mot Serbe qui apparaĂźt dans le roman “Dracula”, et qui signifie « vampire » ou « loup-garou » ?


Pour terminer cette partie sur l’apparence, on notera avec intĂ©rĂȘt l’aspect pittoresque et parfois grotesque de certains autres personnages du film : en particulier les grimaces extravagantes de Knock, le gardien de sa cellule ainsi que l’aubergiste.

Max Schreck, interpĂšte du comte Orlok dans “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur”

Le tournage

C’est en rĂ©alisant l’affiche du film “Le Gang dans la Nuit” (“Der Gang in die Nacht”), en 1921, le plus ancien film de Murnau qui subsiste de nos jours, qu’Albin Grau rencontre Friedrich Wilhelm et lui propose de rĂ©aliser “Nosferatu”.

Murnau, toujours innovant, nous gratifie de magnifiques plans de bateau en pleine mer, avec une camĂ©ra mobile qui avance sur les flots jusqu’à croiser le voilier. Pour le reste, la camĂ©ra reste ici statique.

Murnau est un rĂ©alisateur coutumier des visions irrĂ©elles reprĂ©sentĂ©es par des trouvailles visuelles : “Le Crime du Docteur Warren” (“Der Januskopf”, 1920), “FantĂŽme” (“Phantom”, 1922), “Le Dernier des Hommes” (“Der Letzte Mann”, 1924), « Faust, Une LĂ©gende Allemande » (« Faust, Eine deutsche Volkssage », 1926) ou “L’Aurore” (“Sunrise”, 1927), entre autres, comportent des scĂšnes de rĂȘves ou des hallucinations. Au titre de ces visions irrĂ©elles, il utilise dans “Nosferatu” un certain nombre d’effets spĂ©ciaux notables : accĂ©lĂ©rĂ© (l’attelage du comte Orlok — car « Les morts vont vite » ? — et lorsque Nosferatu empile les cercueils dans la charrette), nĂ©gatif (la traversĂ©e de la forĂȘt par la diligence du comte), Ă©bauches de « stop motion » (lorsque Nosferatu empile les cercueils ou lorsque la trappe de la cale de l’Empusa s’ouvre sur Nosferatu), surimpressions et emploi de caches. D’ailleurs, Murnau se serait-il inspirĂ© de “La Charrette FantĂŽme ”, film de Victor Sjöström sorti en 1921, pour la diligence du comte Orlok traversant la forĂȘt en accĂ©lĂ©rĂ© et en nĂ©gatif ? En effet, le film de Sjöström faisait appel Ă  un travail trĂšs poussĂ© sur les effets spĂ©ciaux, et les visions de la charrette Ă©taient particuliĂšrement rĂ©ussies. MĂȘme si le stop motion de “Nosferatu” semble trop rudimentaire et produit un effet plutĂŽt comique aujourd’hui, l’accĂ©lĂ©rĂ© donne pour sa part aux mouvements une parentĂ© avec la façon dont se meuvent les rats et les souris, rapides et saccadĂ©s, et les surimpressions fantĂŽmatiques de Nosferatu renforcent l’atmosphĂšre Ă©trange du film.

Le tournage commence en juillet 1921, et les scĂšnes de cĂŽtes et de haute mer sont tournĂ©es Ă  la fin du mois d’aoĂ»t. Le tournage s’achĂšve en octobre (Certaines sources affirment que le tournage aux ateliers de la Jofa aurait eu lieu d’octobre Ă  dĂ©cembre. Cependant, vu la date de dĂ©livrance du visa de censure le 16 dĂ©cembre, cette information est probablement fausse.). Pour des raisons Ă©conomiques, il n’y avait qu’une seule camĂ©ra.

Le film regorge d’extĂ©rieurs, tournĂ©s en dĂ©cors naturels, ce qui fait figure d’exception dans le courant expressionniste comme nous l’avons dĂ©jĂ  dit, d’habitude plutĂŽt portĂ© Ă  l’artificialitĂ© que permet le tournage en studio. La communication autour du film, assez excessive, annonçait le tournage prochain qui devait couvrir « tout le territoire des Balkans jusqu’en Asie Mineure », selon un communiquĂ© de la Prana-Film


Le plan en plongĂ©e sur les toits, avec la vue du clocher au dĂ©but du film est tournĂ© Ă  LĂŒbeck, et la « jolie maison » abandonnĂ©e achetĂ©e par le comte Orlok est tournĂ©e au grenier Ă  sel de LĂŒbeck, Ă  l’abandon Ă  l’époque. La rue oĂč Hutter rencontre le professeur Bulwer au dĂ©but du film, et qu’il emprunte encore Ă  la fin, a Ă©tĂ© tournĂ©e, de mĂȘme que la maison et le jardin de Hutter et Ellen, Ă  Lauenburg (une autre source situe Ă  LĂŒbeck la maison de Hutter et Ellen). D’autres extĂ©rieurs ont Ă©tĂ© tournĂ©s Ă  Rostock et peut-ĂȘtre Ă  TravemĂŒnde (station balnĂ©aire excentrĂ©e de LĂŒbeck).

La prairie dans laquelle paissent les chevaux est filmĂ©e dans la vallĂ©e de Walddorf. Des plans d’insert son filmĂ©s Ă  la forĂȘt de Tegel, prĂšs de Berlin. La chaĂźne de montagnes est prise depuis Schlesische HĂŒtte (hutte silĂ©sienne) et Westerheim. Le fleuve le long duquel descend le radeau transportant les caisses du comte Orlok est le VĂĄh. Lorsque Hutter galope Ă  cheval, il s’agit de la Lande de Lunebourg — Murnau prĂ©cise « Hornunger Moor » (Lande de Hornunger).

De nombreux extĂ©rieurs furent tournĂ©s en TchĂ©coslovaquie dans les Hautes Tatras, prĂšs de Zakopane, Propad et StarĂœ Smokovec : L’auberge Ă  laquelle descend Hutter Ă  son arrivĂ©e au pays des fantĂŽmes est situĂ©e Ă  DolnĂœ KubĂ­n, un village prĂšs du chĂąteau d’Orava. Le chĂąteau d’Orava lui-mĂȘme, Ă  OravskĂœ PodzĂĄmok, sert quant Ă  lui de lieu pour reprĂ©senter la demeure du comte Orlok en Transylvanie (hormis dans sa forme en ruines de la fin du film). La forĂȘt dans laquelle serpente l’attelage du comte est situĂ©e Ă  VrĂĄtna dolina — Murnau indique aussi « derriĂšre Tyer Hora » (Hora Zverovka, Mont Animal selon Lotte H. Eisner).

Les plans en haute mer sont tournĂ©s sur la mer du Nord dans les environs d’Heligoland, et des plans sont tournĂ©s dans les villes cĂŽtiĂšres de la mer Baltique : Wismar (le fameux portail sous lequel passe Nosferatu, cercueil sous le bras, Ă  son arrivĂ©e Ă  Wisborg) et Kampen (Sylt).

Quant aux dĂ©cors d’intĂ©rieurs, ils furent tournĂ©s aux ateliers de la Jofa Ă  Berlin-Johannistal, et peut-ĂȘtre aussi le quai d’embarquement des cercueils Ă  bord de l’Empusa, si l’on en croit le compte-rendu d’un journaliste venu sur le tournage.

On remarquera que le film a Ă©tĂ© tournĂ© presqu’exclusivement en plein jour, Ă  cause des limitations techniques de la sensibilitĂ© des pellicules de l’époque. Toutefois, deux scĂšnes semblent avoir Ă©tĂ© tournĂ©es de nuit : D’abord, la sĂ©quence du quai d’embarquement, oĂč les caisses sont contrĂŽlĂ©es avant leur chargement Ă  bord de l’Empusa. Ensuite, la scĂšne vers la fin du film oĂč le veilleur de nuit allume les lanternes de la ville.

Pour le reste, la pellicule est teintĂ©e pour indiquer les moments de la journĂ©e : sĂ©pia pour la journĂ©e, bleu pour la nuit, jaune-orangĂ© puis rose pour le crĂ©puscule, rose pour l’aube, vert pour les plans d’intĂ©rieur au chĂąteau. Dans les annĂ©es 1980, la cinĂ©mathĂšque dĂ©couvre dans ses caves une copie de “Nosferatu” de la sortie française de 1922. Bien qu’en assez mauvais Ă©tat, cette copie prĂ©sente l’intĂ©rĂȘt d’ĂȘtre la seule Ă  ce jour Ă  ĂȘtre dotĂ©e de la teinture d’origine.

Friedrich Wilhelm Murnau, rĂ©alisateur de “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur”

La sortie, la publicité outranciÚre et le procÚs

Le 31 janvier 1921, Albin Grau, artiste, peintre et architecte, et Enrico Dieckmann, commerçant Ă  Berlin-Lichterfelde, fondent la Prana-Film GmbH Ă  Berlin, au capital de 20 000 marks.

Les deux fondateurs, semble-t-il fĂ©rus d’occultisme et d’ésotĂ©risme, annoncĂšrent bien des projets, pourtant, seul le film “Nosferatu” fut menĂ© Ă  son terme, sans doute Ă  cause des problĂšmes soulevĂ©s par le procĂšs intentĂ© Ă  la Prana-Film par Florence Stoker, la veuve de Bram Stoker.

Albin Grau, membre d’une loge d’occultisme, est probablement Ă  l’origine des fameuses lettres lues par Knock puis par le comte Orlok, composĂ©es de symboles cabalistiques et d’idĂ©ogrammes hermĂ©tiques. D’ailleurs, le scĂ©nariste Henrik Galeen, engagĂ© pour Ă©crire le script de “Nosferatu”, Ă©tait pour sa part rosicrucien.

La sortie de “Nosferatu” fut reportĂ©e plusieurs fois : d’abord, le film devait paraĂźtre fin octobre, puis la sortie fut repoussĂ©e en novembre, et la Prana-Film ne mĂ©nagea pas ses efforts pour promouvoir le film et ses projets, Ă  grand renfort d’annonces et d’articles souvent fantaisistes voire tirant sur l’outrancier
 La presse fut mĂȘme convoquĂ©e pour une prĂ©sentation du film, oĂč ne furent en fin de compte montrĂ©es que des photos !

Nosferatu” reçoit son visa de censure le 16 dĂ©cembre 1921, mais ce n’est que le samedi 4 mars 1922, lors d’une grande fĂȘte donnĂ©e dans la salle de marbre du jardin zoologique de Berlin, que le film fut prĂ©sentĂ© Ă  la presse et Ă  un public triĂ© sur le volet, sous le titre “Nosferatu, eine Symphonie des Grauens” (“Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur”). La soirĂ©e commença par un prologue de Kurt Alexander, inspirĂ© du “Faust” de Goethe, suivie d’un ballet avec la troupe de l’opĂ©ra national avec Elisabeth Grube Ă  sa tĂȘte, et la fĂȘte s’acheva sur un bal ; il Ă©tait suggĂ©rĂ© aux invitĂ©s de se prĂ©senter en costume Biedermeier. Cette soirĂ©e mondaine fut une rĂ©ussite, et la Prana-Film aurait dĂ©pensĂ© des sommes considĂ©rables rien que pour cette grande fĂȘte, dĂ©passant le budget de production de “Nosferatu” ! Le 5 mars est souvent donnĂ© pour date de la premiĂšre, car, selon les sources, le film fut projetĂ© au grand public au Primus-Palast le lendemain, ou bien le 15 mars


La sortie du film fut Ă©galement un peu chaotique en France, oĂč le film fut annoncĂ© dĂšs les mois de juillet et d’aoĂ»t, avant d’ĂȘtre projetĂ© au CinĂ©-OpĂ©ra du 16 au 22 novembre 1922 sous le titre “Nosferatu, le Vampire” (parfois avec un accent aigu « NosfĂ©ratu »), avant d’ĂȘtre repris au fil des annĂ©es, notamment en 1928 au CinĂ©-Latin, Ă  partir du vendredi 24 fĂ©vrier. AndrĂ© Gide indiqua ses rĂ©flexions sur le film Ă  la date du 27 fĂ©vrier : « Hier : “Nosferatu, le Vampire”. Film allemand, assez mĂ©diocre, mais d’une mĂ©diocritĂ© qui force Ă  rĂ©flĂ©chir, et qui invite Ă  imaginer mieux. »

Si l’accueil fut plutĂŽt favorable Ă  “Nosferatu” lors de sa sortie en Allemagne, vantant les mĂ©rites artistiques et la grande qualitĂ© de l’ensemble — sans doute aidĂ©s par la publicitĂ© —, la rĂ©ception du film fut plus froide en France, trouvant peu d’échos, Ă  part chez les surrĂ©alistes, subjuguĂ©s.

Mais, le destin chaotique du film et le sort de la Prana-Film connaissent un premier coup du sort : malgrĂ© les nombreuses modifications apportĂ©es au roman “Dracula”, Florence Stoker, la veuve de Bram Stoker, en situation finaciĂšre prĂ©caire, reçoit une lettre anonyme de Berlin, comportant le programme de la premiĂšre
 Elle s’empresse de dĂ©poser une plainte pour plagiat, car dĂšs le 1er avril 1922 le Lichtbild-BĂŒhne en fait mention. Pour Ă©viter d’avoir Ă  payer les droits, la Prana-Film se dĂ©clare en banqueroute en 1923. En juillet 1925, un tribunal de Berlin rend son jugement, mettant un terme au procĂšs de sinistre façon en demandant que le nĂ©gatif et toutes les copies de “Nosferatu” soient dĂ©truits.

Pourtant, la British Film Society de Londres programme “Dracula” (en fait “Nosferatu”) au cours de sa premiĂšre saison, en 1925. Nouveaux remous de la part des dĂ©tenteurs des droits, qui exigĂšrent la destruction de la copie. Heureusement, personne ne sachant oĂč elle se trouvait, le film fut dĂ©programmĂ© et l’histoire en resta lĂ . Puis en 1928, Universal fait l’acquisition des droits d’adaptation de “Dracula”, et quelque temps plus tard la copie anglaise disparue de “Nosferatu” refait surface
 Universal autorise courtoisement la Film Society Ă  montrer le film le dimanche 16 dĂ©cembre 1928, mais sur l’insistance de Florence Stoker, la copie est expĂ©diĂ©e en 1929 aux États-Unis Ă  l’Universal, pour destruction. Cependant, le film sera projetĂ© le 18 mai 1929 Ă  New York, puis le 14 dĂ©cembre


Pour une histoire dĂ©taillĂ©e des poursuites intentĂ©es par Florence Stoker, lire l’ouvrage de David J. Skal : “Hollywood Gothic: The Tangled Web of Dracula From Novel to Stage to Screen, Revised Edition”.

Au fil des annĂ©es, le film sera prĂ©sentĂ© sous diffĂ©rents titres, avec diffĂ©rents cartons, tantĂŽt reprenant plus ou moins les noms propres du roman de Bram Stoker, tantĂŽt restant fidĂšle Ă  la version de 1922, tantĂŽt situant l’action Ă  BrĂȘme, tantĂŽt Ă  Wisborg, etc.

“La DouziĂšme Heure”

Les camĂ©ras de l’époque Ă©taient actionnĂ©es par une manivelle manƓuvrĂ©e par l’opĂ©rateur. La cadence des images n’était donc pas aussi normalisĂ©e qu’aujourd’hui. Pour “Nosferatu” et d’autres films de cette Ă©poque, on considĂšre que 18 images par seconde est la vitesse de dĂ©filement la plus proche des conditions de prise de vues, Ă  contraster avec les 24 images par seconde du cinĂ©ma moderne. 18 images par secondes, c’est un quart de moins : pour voir le film dans de bonnes conditions, il faut donc se procurer une copie respectant Ă  peu prĂšs cette cadence, sous peine de voir le film en accĂ©lĂ©rĂ© ! Pourtant, pendant de nombreuses annĂ©es, des copies plus ou moins complĂštes de “Nosferatu” proposaient une version en noir et blanc d’une durĂ©e d’une heure, avec une vitesse de dĂ©filement de 24 ou 25 images par seconde ! Comment, alors, apprĂ©cier l’effet d’accĂ©lĂ©rĂ© souhaitĂ© par Murnau lorsque l’attelage du comte Orlok arpente les sentiers de la forĂȘt ?

Diverses copies de “Nosferatu” circulent, dans lesquelles les cartons sont diffĂ©rents, le mĂ©trage plus ou moins long, et qui comportent mĂȘme des scĂšnes manquantes dans d’autres versions ! Les multiples restaurations furent donc particuliĂšrement complexes.

Le sujet se complique lorsque le 14 novembre 1930, la censure dĂ©livre Ă  la Deutsch-Film-Produktion un visa pour un film intitulĂ© “Die zwölfte Stunde, Eine Nacht des Grauens” (“La DouziĂšme heure, Une Nuit d’Horreur”), dont le gĂ©nĂ©rique est le mĂȘme que celui de “Nosferatu”, bien que les noms des personnages y soient changĂ©s. Le film ne fait apparaĂźtre aucun metteur en scĂšne, mais un certain Dr. Waldemar Roger est crĂ©ditĂ© pour avoir rĂ©alisĂ© « l’adaptation artistique »â€Š Qui Ă©tait donc ce mystĂ©rieux docteur ? En tout cas, la carte de censure prĂ©cise que le film est sonore, et la musique est composĂ©e par un certain Georg Fliebiger
 D’aprĂšs Lote H. Eisner, la qualitĂ© des images est superbe, sans doute parce que le nĂ©gatif original et les chutes auraient Ă©tĂ© rachetĂ©s Ă  la Prana-Film par ce Dr. Waldemar Roger
 Cette copie utilise des cartons avec les dessins originaux d’Albin Grau, tels que nous pouvons les trouver dans les Ă©ditions restaurĂ©es rĂ©centes.

Cette version du film comporte des plans sans doute tirĂ©s des chutes du nĂ©gatif original, ainsi que des plans nouvellement tournĂ©s, altĂ©rant le montage original de Murnau. Mais la plus grosse diffĂ©rence se trouve dans le dĂ©but et la fin du film : en effet, le film s’ouvre sur le cours du professeur Bulwer sur les secrets de la nature, alors que le bonheur d’Hutter et Ellen est montĂ© Ă  la fin, pour conclure sur une « happy end ». Par ailleurs, le livre que Hutter consulte Ă  l’auberge n’est plus le « Livre des Vampires » mais la “Bible” !

À ce sujet, lire l’ouvrage de Lotte H. Eisner, “F.W. Murnau”.

Nosferatu et Ellen, dans la scĂšne finale de “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur”

Quelques réflexions

Maintenant que nous avons parcouru la plupart des aspects de “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur”, terminons par quelques rĂ©flexions.

D’abord, le jeu d’acteur a vieilli, et il est probable qu’à l’époque, dĂ©jĂ , celui-ci ait paru forcĂ© : Gustav von Wangenheim n’était pas un bon acteur (il le reconnaĂźtra d’ailleurs plus tard), ni Greta SchroĂ«der, dont il s’agit ici du rĂŽle le plus cĂ©lĂšbre, quant Ă  Alexander Granach, il apparaĂźt excessif, surjouant les grimaces de Knock. Cette imperfection de jeu participe d’ailleurs au charme du film. En comparaison, Max Schreck, pourtant dans le rĂŽle-titre, apparaĂźt tout en retenue, laissant sa gestuelle rigide et le maquillage produire leur effet.

Maintenant, pĂȘle-mĂȘle :

Le film est singulier, en tant que film de vampire, de par l’absence de symbolisme religieux (à part un discret chapelet lorsque Nosferatu se relùve du lit d’Ellen, au chant du coq), alors qu’il s’agira d’une composante essentielle dans bien des films.

Ellen apparaĂźt habillĂ©e en noir dans les scĂšnes de jour, mais vĂȘtue de blanc dans les scĂšnes de nuit.

Le film est marquĂ© par une certaine libĂ©ralitĂ© dans la cohĂ©rence de l’espace, en particulier dans les sĂ©quences se dĂ©roulant Ă  Wisborg. La maison abandonnĂ©e fait face Ă  la demeure du jeune couple, mais aussi au bureau de Knock. La maison de Hutter donne aussi sur la rue en perspective dans laquelle dĂ©filent les cercueils, mais aussi sur un petit jardin devant
 La cellule de Knock donne sur le port, et sa poursuite dans les rues n’est pas forcĂ©ment claire d’un point de vue topologique. Etc.

Les portes et fenĂȘtres, qui s’ouvrent ou se ferment, ont une grande importance dans le film. On remarquera aussi que lorsque le comte Orlok accueille Hutter au chĂąteau, il tient dans sa main un Ă©norme trousseau de clĂ©s.

Le pont des fantĂŽmes valut Ă  la version française ce sous-titre, peu fidĂšle au carton allemand mais plus poĂ©tique « Et quand il eut dĂ©passĂ© le pont, les fantĂŽmes vinrent Ă  sa rencontre
 », qui impressionna particuliĂšrement les surrĂ©alistes.

Dans les plans entrecroisĂ©s du voyage parallĂšle de Hutter Ă  cheval et de Nosferatu sur la mer, on remarquera que le bateau apparaĂźt de plus en plus proche, alors qu’au contraire, Hutter est cadrĂ© de plus en plus loin.

Le journal de bord de l’Empusa fait apparaĂźtre des dates en juillet. Pourtant, le bon de connaissement Ă  Galaz est datĂ© du 17 aoĂ»t
 Le vampire aurait-il aussi le pouvoir de remonter le cours du temps ?

Au fur et Ă  mesure du dĂ©roulement de l’histoire, une fois Knock internĂ©, son espace scĂ©nique s’ouvre, lors de son Ă©vasion puis poursuite, alors qu’à l’inverse, celui d’Ellen se confine peu Ă  peu Ă  sa seule chambre Ă  coucher. Les croisĂ©es se multiplient, telles celles de la terrible fenĂȘtre de Nosferatu dans sa grande maison abandonnĂ©e, alors que dans le mĂȘme temps nous pouvons remarquer une rarĂ©faction des iris et des caches.

Une certaine parentĂ© de Knock et d’Ellen est marquĂ©e par un parallĂ©lisme : Knock sent Nosferatu approcher, et Ellen sent Hutter approcher (mais l’attend au bord de la mer, alors que c’est Nosferatu qui voyage par les eaux). Ce sont des personnages qui attendent !

OĂč dort Hutter ? En effet, nous ne le voyons jamais dormir auprĂšs d’Ellen dans le lit : il nous est montrĂ© assoupi dans un fauteuil (Et Bulwer, un peu plus tard, aussi ! S’agit-il d’une particularitĂ© des personnages masculins de dormir dans un fauteuil ? On se rappellera que Hutter passe Ă©galement la premiĂšre nuit au chĂąteau dans un fauteuil
).

La nuit de l’agonie d’Ellen, Hutter met bien longtemps, malgrĂ© sa prĂ©cipitation, Ă  aller chercher le professeur Bulwer, puisqu’ils n’arrivent qu’au point du jour
 La ville est-elle si grande ?

D’ailleurs, alors que nombre d’histoires mettent en scĂšne une demoiselle en dĂ©tresse sauvĂ©e par un bon prince (nĂ©cessairement charmant), ici c’est la demoiselle en dĂ©tresse par qui arrive la rĂ©solution ; c’est Ellen qui sauve, par son sacrifice, la ville de Wisborg de l’emprise malĂ©fique de Nosferatu et de la peste qu’il traĂźne dans son sillage, entraĂźnant peu Ă  peu dans la mort toute la population.

Dans la scĂšne de la dissolution de Nosferatu aux premiers rayons du soleil, on peut apercevoir son reflet dans le miroir de la chambre d’Ellen, alors que les vampires n’ont en principe ni ombre ni reflet. Ici les ombres sont traitĂ©es de façon expressionniste, justifiant — outre les moyens techniques — leur conservation, et paradoxalement, c’est juste avant sa dissolution que Nosferatu se reflĂšte dans le monde des vivants. Le miroir est un lieu de passage d’un monde Ă  l’autre, un reflet se matĂ©rialisant tout en restant irrĂ©el : le reflet dans un miroir est donc le passage du monde des vivants Ă  un monde inconscient et abstrait ; dans l’autre sens, c’est la matĂ©rialisation ou l’humanisation d’une ombre, d’une idĂ©e, d’une abstraction. Ne pas se voir dans un miroir, c’est ne plus exister, comme perdre son nom, ou encore comme le personnage principal du “Parfum” de Patrick SĂŒskind, qui n’a pas d’odeur. Ici c’est prĂ©cisĂ©ment l’inverse : l’amour, le sacrifice d’Ellen ont raison de la monstruositĂ© et de la condition de Nosferatu, relĂ©guĂ© au monde des morts, le rendant un peu humain, le temps d’un bref instant d’agonie. Pour le miroir en tant que lieu de passage, on peut regarder “OrphĂ©e” de Jean Cocteau.

Enfin, par une sorte de symĂ©trie, le film s’ouvre sur un plan du clocher de la ville, en plongĂ©e, et se ferme sur un plan du chĂąteau en ruines, en contre-plongĂ©e.

Quelques rĂ©fĂ©rences :
  • F.W. Murnau de Lotte H. Eisner, incontournable

  • Nosferatu de M. Bouvier et J.-L. Leutrat, quoique parfois trop Ă©rudit, est un ouvrage passionnant.

  • Hollywood Gothic: The Tangled Web of Dracula From Novel to Stage to Screen, Revised Edition, de David J. Skal, pour une enquĂȘte minutieuse sur le procĂšs intentĂ© par Florence Stoker

  • Le script de “Nosferatu“ annotĂ© par Murnau est aussi consultable en ligne

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