“Le comte Orlok, seigneur de Transylvanie, souhaite acheter une belle maison dans notre ville
 La maison abandonnĂ©e
 en face de la vĂŽtre. Proposez-lĂ  lui !”

— Knock

La structure musicale de la partition du cinĂ©-concert “Nosferatu”

La partition musicale d’Alexis Savelief pour le cinĂ©-concert du film muet “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur” de Friedrich Wilhelm Murnau est jouĂ©e en continu, synchronisĂ©e Ă  l’image prĂšs. Bien que le rythme du film reste Ă  peu prĂšs constant, la partition n’en est pas pour autant structurĂ©e au hasard ; tout est mĂ»rement rĂ©flĂ©chi. Maintenant que nous avons Ă©tudiĂ© tous les motifs et leur utilisation dans le Guide des motifs et thĂšmes musicaux de “Nosferatu”, nous allons nous intĂ©resser Ă  la structure gĂ©nĂ©rale. Pour comprendre prĂ©cisĂ©ment la cohĂ©rence, nous devrons nous pencher un peu plus en dĂ©tails sur chaque moment du film et de la partition.

Avant tout, je pense qu’il est important de prĂ©ciser que la partition n’a pas Ă©tĂ© pensĂ©e comme de l’underscore façon “mickey-mousing”. La plupart du temps la musique « colle » Ă  l’image, soit au premier degrĂ©, soit en dĂ©calage, mais la partition contient peu de « remplissage » Ă  proprement parler. Ce choix s’explique par le fait qu’il s’agit d’un film muet : par consĂ©quent, la musique doit exprimer ce qui ne peut l’ĂȘtre par les paroles, paroles ici transmises par des cartons, des expressions faciales exagĂ©rĂ©es et un jeu d’acteur parfois caricatural
 L’attention du spectateur est donc libĂ©rĂ©e des dialogues, bruitages et autres sons ; c’est pourquoi la musique peut se permettre d’ĂȘtre plus exigeante d’écoute pour l’auditeur-spectateur, vu qu’elle n’a pas Ă  tenir compte d’une bande sonore et se doit mĂȘme de remplacer cette absence en emplissant l’espace auditif, ce qui n’exclut pas, d’ailleurs, quelques moments de repos. Cette approche de la partition cinĂ©matographique, qui ne pourrait ĂȘtre envisagĂ©e pour un film ordinaire Ă  cause des nombreux Ă©lĂ©ments sonores prĂ©existants, n’est en soi ni prĂ©tentieuse, ni dĂ©prĂ©ciative du film, le rĂŽle premier de la musique de film Ă©tant de s’adapter Ă  celui pour lequel elle est conçue et Ă  ses caractĂ©ristiques, afin de l’honorer et de le mettre en valeur le mieux possible.

La nomenclature

Dabord, reconnaissons que l’effectif instrumental choisi par le compositeur Alexis Savelief pour sa partition de cinĂ©-concert “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur” est assez particulier : octuor de violoncelles, trois synthĂ©tiseurs (en sons principaux de piano, cĂ©lesta et clavecin), et deux percussionnistes.

D’une part l’idĂ©e Ă©tait de faire appel Ă  un dispositif original et inhabituel pour se prĂȘter Ă  l’étrangetĂ© du film et Ă  la noirceur de son sujet. D’autre part, le dispositif instrumental ne devait pas ĂȘtre trop intime, car le film, de par l’histoire qu’il raconte, requiert une certaine force musicale. De plus, il fallait songer qu’il y avait une heure et demie de musique Ă  composer, sans interruption ; l’effectif devait donc ĂȘtre assez important pour que chaque musicien ait des pauses. Enfin, il fallait mĂ©nager un certain mystĂšre et un renouvellement permanent des timbres, pour que l’auditeur/spectateur ne s’ennuie pas. Un orchestre symphonique aurait sans doute Ă©tĂ© moins typĂ© de son qu’un ensemble de violoncelles, et pour des raisons pratiques, une formation intermĂ©diaire s’avĂ©rait plus adaptĂ©e, d’oĂč les treize musiciens de cet ensemble original.

Si la partition est continue, se dĂ©roulant pendant toute la durĂ©e du film sans entracte, elle contient de nombreux contrastes : d’un cĂŽtĂ© des bribes de lĂ©gĂšretĂ© et de petites touches d’ironie, de l’autre des passages extrĂȘmement sombres. L’effectif choisi permet d’aborder les deux approches avec de nombreuses possibilitĂ©s de variation entre la distanciation d’un deuxiĂšme degrĂ© parfois bienvenu, et la puissance de choc horrifique du comte Orlok/Nosferatu.

Acte I

Le premier acte prĂ©sente les motifs, et introduit les premiĂšres menaces. Il s’agit de la mise en place de tout le reste du film.

La partition s’ouvre sur les douze coups de minuit (1M1). Le gĂ©nĂ©rique dĂ©but (1M1) et le prologue (1M2) sont l’occasion de prĂ©senter le thĂšme de Nosferatu, de façon fragmentaire : d’abord l’harmonie, puis la ligne mĂ©lodique. Ainsi il sera aisĂ©ment identifiable par la suite. Par ailleurs, alors que le journal du prologue amorce un saut dans le passĂ©, la prĂ©sence du thĂšme au tout dĂ©but du film annonce que les Ă©vĂšnements sont rĂ©volus et que tout a Ă©tĂ© jouĂ©. D’autre part, la prĂ©sentation du thĂšme principal dĂšs le commencement, bien avant la prĂ©sence d’élĂ©ments pouvant gĂ©nĂ©rer une inquiĂ©tude fondĂ©e, permet de laisser planer une ombre sur toute la partition, dominĂ©e par Nosferatu


AprĂšs cette sombre introduction, le ton devient plus enjouĂ© et plus lĂ©ger, les motifs de Hutter et Ellen, ainsi que d’autres Ă©lĂ©ments plus ou moins secondaires sont prĂ©sentĂ©s, mĂȘlĂ©s les uns aux autres, pour souligner le lien et le bonheur du couple, vivant, insouciant, dans une rĂ©alitĂ© pas toujours pourvue de finesse (1M3). Il s’agit d’une sĂ©quence d’exposition, tant au niveau de l’histoire que de la musique. La premiĂšre incursion d’un Ă©lĂ©ment perturbant un peu ce quotidien intervient cependant dĂšs la fin du morceau, lorsque Ellen demande Ă  Hutter pourquoi il a tuĂ© les pauvres fleurs qu’il vient de lui offrir. Le personnage d’Ellen apparaĂźtra plus tard comme dotĂ© d’une forte intuition fĂ©minine ou d’un sixiĂšme sens


Alors que Hutter gambade gaiement pour aller au travail, son sifflotement guilleret est introduit, pour caractĂ©riser son optimisme. Puis le Professeur Bulwer l’interpelle et de nouveau, un motif inquiĂ©tant est prĂ©sentĂ© (1M4A).

Il s’agit en fait d’une lĂ©gĂšre anticipation du motif de Knock, que l’on dĂ©couvre dans le plan suivant. Son motif est prĂ©sentĂ© aussi en deux parties, mais Ă  l’inverse de celui de Nosferatu : « mĂ©lodie », puis harmonie ; le lien entre les deux personnages est donc Ă©vident. Cette prĂ©sentation est suivie aussitĂŽt par l’engrenage malĂ©fique qui s’enclenche peu Ă  peu
 Knock apparaĂźt comme un point de dĂ©part, mĂȘme s’il n’est en fait que l’une des roues crantĂ©es de l’engrenage. Dans toute cette sĂ©quence (1M4A et 1M4B), la musique emprunte pour la premiĂšre fois un cĂŽtĂ© constamment mystĂ©rieux, insinuant, inquiĂ©tant et doucereux, mais l’essentiel reste dans le non-dit, cette scĂšne Ă©tant d’une grande ambiguĂŻtĂ© suivant le point de vue selon lequel on la regarde. C’est Ă©galement l’occasion d’introduire le motif du rire ironique et de la duperie (1M4B), lorsque Knock embobine le naĂŻf Hutter. Ce dernier se joint au rire de son patron, sans savoir alors qu’il s’agit d’un rire diabolique. On ne mesure pas encore l’importance de ce motif, anodin de prime abord, puisqu’il ne rĂ©apparaĂźtra en effet qu’à la fin du quatriĂšme acte, oĂč il prendra enfin tout son sens macabre et morbide.

Dans les scĂšnes suivantes (1M5 et 1M6), les motifs commencent Ă  se transformer, le motif de la bonne nouvelle devient polyvalent puisqu’il illustre aussi l’inquiĂ©tude d’Ellen et l’empressement de Hutter (1M5). Celui de l’agitation intĂ©rieure est introduit (1M6). On peut d’ailleurs remarquer que lorsque Hutter tente de rassurer son Ă©pouse, le thĂšme de Nosferatu apparaĂźt (1M6). Tout bascule peu Ă  peu.

Lors des adieux dĂ©chirants des deux jeunes Ă©poux, le thĂšme de la sĂ©paration et de l’éloignement est introduit (1M7). Puis, l’optimisme de Hutter reprend le dessus (le sifflotement et son motif principal sont superposĂ©s), avant d’ĂȘtre saisi d’un court doute, il se retourne, tandis que son cheval commence le voyage
 (1M7)

Avec les paysages dĂ©sertiques, imposants et inquiĂ©tants de Transylvanie, la musique se fait plus mystĂ©rieuse, plus brumeuse (1M8) ; comme Hutter, nous avons du mal Ă  trancher entre la part de superstition et la rĂ©alitĂ©. Hutter est saisi de doutes, relatifs, lorsque l’aubergiste lui dĂ©conseille de se rendre au chĂąteau du comte Orlok ; mais il est mal Ă  l’aise devant l’effroi des villageois. On dĂ©couvre le thĂšme du « Livre des Vampires » (1M9), du crĂ©puscule (1M8), et son sifflotement se fait moins enjouĂ© (1M9). Pourtant, il ne veut pas se laisser influencer par tous ces superstitieux. D’ailleurs Knock l’avait prĂ©venu ! Sans quoi il aurait peut-ĂȘtre renoncĂ© Ă  sa mission, bien avant d’atteindre le chĂąteau du comte Orlok. On passe donc sans cesse de passages assez lĂ©gers (l’arrivĂ©e Ă  l’auberge, 1M8) Ă  des moments plus angoissants (CrĂ©pusculaire [1M8], les explications de l’aubergiste [1M8], le « Livre des Vampire » [1M9]).

Le voyage en montagne, course-poursuite contre le soleil couchant, distille une urgence moins contenue, Ă  travers des paysages dĂ©sertiques et menaçants (1M11) ; le synthĂ©tiseur y fait sa premiĂšre apparition marquante. D’ailleurs, le rire de Hutter va retentir pour la derniĂšre fois, lorsque le cocher de la diligence refuse de l’emmener au-delĂ  du pont des fantĂŽmes (1M11).

Lorsque l’attelage du comte Orlok vient Ă  sa rencontre, malgrĂ© l’ironie rythmique du passage, le rire ne vient plus, le thĂšme de Nosferatu, jouĂ© dans le grave, trĂšs sombre, apparaĂźt enfin, ainsi que des bribes de l’engrenage malĂ©fique, le tout sur des superpositions rythmiques dĂ©calĂ©es (1M12). Le retour du motif de Hutter ne parviendra pas Ă  rĂ©tablir la confiance.

À son arrivĂ©e au chĂąteau, Hutter est accueilli Ă  la fois par la dĂ©solation du lieu et par des nuĂ©es d’oiseaux sinistres, prĂ©sages de mauvais augures. La musique devient alors dĂ©semparĂ©e, avant de relancer l’engrenage soigneusement huilĂ© par le comte, tandis que Hutter franchit la porte de la lugubre demeure. RĂ©alisant peut-ĂȘtre un peu tard le piĂšge qui l’attend, il se trouve en proie Ă  une vive agitation intĂ©rieure. ApparaĂźt enfin Nosferatu ; son thĂšme est alors prĂ©sentĂ© pour la premiĂšre fois dans sa forme complĂšte (1M13).

Acte II

Le deuxiÚme acte dévoile de façon plus précise le plan de Nosferatu, affirme son pouvoir, et les menaces deviennent omniprésentes.

DĂšs la premiĂšre scĂšne du deuxiĂšme acte, l’atmosphĂšre est lourde ; peu de communication entre l’hĂŽte et son invitĂ©, un bruit de balancier d’horloge
 Mais minuit retentit, et les angoisses d’Hutter s’intensifient. Dans sa frayeur soudaine, celui-ci se coupe, et l’engrenage malĂ©fique rĂ©apparaĂźt avec le sang, hypnotique cette fois, avant de laisser place au CrĂ©pusculaire (2M1).

En s’éveillant, la tension est retombĂ©e, mais l’esprit de Hutter est un peu embrumĂ©. Cependant, libĂ©rĂ© des angoisses de la nuit, son sifflotement est lĂ©gĂšrement perturbĂ© par la dĂ©couverte de marques dans son cou
 (2M2) Il profite de cette belle journĂ©e pour visiter un peu le chĂąteau et Ă©crire Ă  sa fiancĂ©e, dans une version assez extĂ©rieure de leur thĂšme entremĂȘlĂ©, l’anxiĂ©tĂ© le reprenant par instants
 (2M3) Hutter hĂšle ensuite un cavalier qui se promĂšne au pied des murs du chĂąteau, et lui confie la lettre pour Ellen, accompagnĂ© par une version « au trot » de son sifflotement caractĂ©ristique (2M4).

La nuit de retour, alors qu’il s’apprĂȘte Ă  signer l’acte de vente le rendant propriĂ©taire de la maison abandonnĂ©e de Wisborg, le comte Orlok semble subitement hypnotisĂ©, cette fois par le portrait d’Ellen
 (2M5)

Hutter est sur ses gardes, mais rĂ©alise peu Ă  peu le cauchemar dans lequel il s’est embarquĂ©. La menace de Nosferatu grandit, mais il lui est dĂ©sormais impossible de s’enfuir. Minuit sonne, et le vampire passe Ă  l’attaque. Toute cette scĂšne est dominĂ©e par le stress et l’urgence impliquĂ©s par la situation ; de son cĂŽtĂ©, par un lien tĂ©lĂ©pathique, Ellen ressent le danger encouru par son mari (2M6). Cette scĂšne, montĂ©e en parallĂšle, n’était pas sans poser des problĂšmes musicaux : la tension devait monter toujours plus pendant quatre minutes. La solution fut de commencer davantage dans l’angoisse que dans la peur (des accords avec des glissandos baveux), angoisse qui se mue bientĂŽt en terreur (agitation rythmique dĂ©sordonnĂ©e) ; ce premier crescendo atteint, s’ensuit une rupture qui permet de repartir de moins fort, avec une tension crĂ©Ă©e cette fois par un stress rythmique martelĂ© en croches Ă  5/4 Ă  la grosse caisse, bientĂŽt rejointe en crescendo par tout l’ensemble instrumental dans une surenchĂšre climacique.

Alors que Hutter vient de se faire mordre pour Ă©pancher la soif de sang de Nosferatu, le thĂšme de l’éloignement des Ă©poux revient, accablĂ©, puis se transforme en cauchemar, scintillant, mais derriĂšre le masque duquel se cache la terrible rĂ©alitĂ© (2M7).

Peu aprĂšs, Hutter dĂ©couvre la crypte dans laquelle repose Nosferatu le jour venu. Hutter est tĂ©tanisĂ©, puis accablĂ© durablement, tout comme la musique. Prisonnier, impuissant Ă  rompre la progression rĂ©guliĂšre et oppressante de l’engrenage malĂ©fique, Hutter assiste au dĂ©ploiement des forces et Ă  la phase active de la machination de Nosferatu (2M7).

Le deuxiĂšme acte se termine dans un accablement et un dĂ©sespoir affirmĂ©s, proches du malaise ; le dĂ©part du comte Orlok, et l’évasion de Hutter (2M8).

Acte III

Le troisiĂšme acte est une charniĂšre dans le rĂ©cit, constituĂ© de nombreuses scĂšnes montĂ©es en parallĂšle. La difficultĂ© consistait Ă  ne pas ĂȘtre trop brusque dans les changements d’une scĂšne Ă  une autre, ni trop doux pour conserver l’effet de simultanĂ©itĂ© et de prĂ©cipitation. La partition retient un mĂ©lange des deux options. D’un autre cĂŽtĂ© il s’agit de l’acte central. En regardant la liste des morceaux (cue list), on peut s’apercevoir d’une certaine symĂ©trie dans cet acte.

Tandis que Hutter est recueilli dans un centre hospitalier aprĂšs son Ă©vasion, son motif n’apparaĂźt pas, car il n’est plus vraiment le Hutter que nous avions dĂ©couvert au dĂ©but du film ; il est malade Ă  prĂ©sent. La tonalitĂ© est plus sombre, et le motif de Nosferatu refait son apparition. C’est aussi la premiĂšre fois qu’on entend le sursaut de peur et d’angoisse (3M1).

Cependant, le grotesque des agents contrĂŽlant les caisses du comte Orlok avant leur chargement sur l’Empusa tourne au mystĂšre lorsque celles-ci ne rĂ©vĂšlent finalement que de la terre pour tout contenu, puis l’anarchie s’installe avec l’apparition des rats (3M2). D’autre part, la grossiĂšretĂ© du dĂ©but de la scĂšne souligne ironiquement l’inĂ©luctabilitĂ© du dĂ©roulement du plan de Nosferatu, implacable. À cause de leur difficultĂ© Ă  voir ce qui ne peut ĂȘtre conçu rationnellement, les personnages permettent tous, un Ă  un, Ă  Nosferatu de franchir une nouvelle Ă©tape. La seule parvenant Ă  obtenir une contrepartie Ă©tant Ellen, lors de son sacrifice final.

ParallĂšlement au voyage de Nosferatu (3M6), Knock devient fou (3M3 Pt. II et IV), alors que le Professeur Bulwer montre Ă  ses Ă©lĂšves les secrets de la nature (3M3 Pt. I et III). Ironiquement, celui qui apportait crĂ©dit aux superstitions s’avĂšrera incapable de mettre en pratique ses connaissances de la cruautĂ© de la nature. Quoi qu’il en soit, le rythme s’accĂ©lĂšre globalement dans la musique, et les motifs dĂ©filent les uns aprĂšs les autres, se mĂȘlant dans un tourbillon thĂ©matique prenant par moments des allures de danse infernale.

De son cĂŽtĂ©, Ellen s’adonne au dĂ©sespoir sur la plage au milieu des dunes parsemĂ©es de tombes, occasion d’entendre de nouveau le thĂšme de l’éloignement et de la sĂ©paration, mais de façon beaucoup plus lĂ©gĂšre et transparente. De l’autre cĂŽtĂ©, le motif du bonheur s’accommode fort bien de la partie de golf des Harding, puis se transforme selon son mode empressĂ© lorsque parvient la lettre de Hutter. Pendant toute la scĂšne de la lecture de cette lettre, le danger est suggĂ©rĂ© par quelques touches, les accords sont longs, seules les deux phrases du thĂšme d’Ellen apportent un fil conducteur mĂ©lodique. L’atmosphĂšre est donc assez lourde, avide de bonnes nouvelles. Malheureusement, Ellen interprĂšte les signes inquiĂ©tants prĂ©sents dans la lettre de Hutter, et la scĂšne finit de façon accablĂ©e (3M4).

De son cĂŽtĂ© Hutter est tout juste rĂ©tabli, et son motif, irrĂ©versiblement altĂ©rĂ©, est maintenant davantage traĂźnant, triste, et entrecoupĂ© d’un sursaut. Alors qu’il se met en route, un accord poignant et chaud est jouĂ© (3M5).

Maintenant, Hutter et Nosferatu voyagent en parallĂšle (3M6), la musique est tout d’abord la mĂȘme pour les deux (Pt. I et III). SimultanĂ©ment, la peste se dĂ©clare, occasion de rĂ©entendre l’engrenage malĂ©fique, qui se dĂ©veloppe davantage (Pt. II).

L’ombre de Nosferatu reprend le dessus lorsque l’Empusa est victime de nombreuses pertes mystĂ©rieuses (3M7). Alors que l’on se concentre sur des scĂšnes plus actives que le voyage de Nosferatu, celles de Hutter voyageant Ă  cheval sont illustrĂ©es par CrĂ©pusculaire dans un mode beaucoup moins imposant (3M8).

Lors de l’attaque finale de Nosferatu Ă  bord de l’Empusa, son thĂšme est dĂ©veloppĂ©, mĂȘlĂ© Ă  des Ă©lĂ©ments d’urgence, le tout dans un fouillis musical (3M8).

Acte IV

L’acte quatre ne pose pas de problĂšme musical ou narratif particulier, il s’agit des retrouvailles de Hutter et Ellen qu’il fallait restaurer musicalement, mais sans revenir Ă  la premiĂšre version, alors insouciante. De l’autre cĂŽtĂ©, Nosferatu s’installe, et l’arrivĂ©e Ă©nigmatique de l’Empusa soulĂšve des questions, avant que la peste ne soit dĂ©clarĂ©e.

LLe dĂ©but du quatriĂšme acte est l’occasion de transformer le motif de Nosferatu en Ă©lĂ©ment un peu onirique et dĂ©formĂ© lors d’une nouvelle crise de somnambulisme d’Ellen (4M1), et de retrouver le motif de Hutter avec plus d’entrain (4M2).

Mais le voyage du comte n’est pas terminĂ©. Musicalement en revanche, les voyages parallĂšles de Hutter et Orlok sont maintenant dissociĂ©s ; leurs intĂ©rĂȘts sont opposĂ©s.

L’arrivĂ©e Ă  Wisborg de l’Empusa, observĂ©e par Knock depuis sa cellule (ce qui explique la prĂ©sence de dĂ©rivĂ©s de ses propres motifs), est accompagnĂ©e d’une reprise du thĂšme, dans un mode un peu fou, d’ailleurs suivie par l’excitation de Knock voyant son maĂźtre arriver (4M2).

Alors que Nosferatu dĂ©barque, la musique devient plus statique, lente, seuls des accords mystĂ©rieux et rĂ©pĂ©titifs se font entendre, jusqu’à ce que Knock Ă©trangle son gardien. AprĂšs quoi les accords prĂ©cĂ©dents font leur retour (4M2).

L’évasion des rats donne lieu Ă  une nouvelle occurrence un peu dĂ©sordonnĂ©e (apparemment seulement !) de l’engrenage malĂ©fique (4M2).

La traversĂ©e de la ville par Nosferatu est accompagnĂ©e d’accords essentiellement, calmes, mystĂ©rieux, tandis que l’arrivĂ©e de Hutter est assortie d’un retour de son motif initial. Des bribes du thĂšme d’Ellen se font entendre, mais son malaise coupe court Ă  la troisiĂšme note de la phrase B de son thĂšme (4M2).

Une version glaciale, sinistre et suintante du thĂšme de Nosferatu retentit lorsque celui-ci se rend pour la premiĂšre fois dans sa nouvelle demeure (4M3).

Toute la scĂšne de l’inspection de l’Empusa est parsemĂ©e de suggestions discrĂštes du thĂšme de Nosferatu, et lorsque les personnages s’aperçoivent que quelque chose ne tourne vraiment pas rond (un seul homme — mort — Ă  bord, alors que le journal fait Ă©tat de plusieurs matelots), la musique devient agitĂ©e et inquiĂ©tante. On associe Ă©galement le thĂšme du « Livre des Vampires » au journal de bord pour la premiĂšre fois (l’ombre de Nosferatu plane dessus). La scĂšne se termine comme une sorte de marche funĂšbre, la timbale soulignant chaque temps et les violoncelles jouant une version dans le grave et transformĂ©e de la sĂ©paration (4M4).

La scĂšne de la lecture du livre de bord est essentiellement composĂ©e du thĂšme du « Livre des Vampires » qui se dĂ©rĂšgle peu Ă  peu, au fur et Ă  mesure que les informations Ă©tranges se succĂšdent, avant de laisser place Ă  l’engrenage malĂ©fique, de plus en plus endiablĂ©, de plus en plus urgent, Ă  l’annonce de la peste (4M5).

Lorsque tous les habitants sont priĂ©s de rester chez eux pour endiguer la propagation de la peste, la musique commence par se caler sur l’image : Ă  l’écran le personnage joue du tambour ; dans la partition on joue de la caisse-claire. Puis, les volets s’ouvrent, les gens se prĂ©cipitent aux fenĂȘtres, en trĂ©molo trĂšs lĂ©ger un accord se forme, une note aprĂšs l’autre. L’annonce de la peste est soulignĂ©e par le motif ironique et morbide du rire ironique. Puis la musique et la scĂšne se referment presque symĂ©triquement : de nouveau l’accord mystĂ©rieux et lĂ©ger, tandis que tous s’empressent de fermer les fenĂȘtres et volets, et disparaissent un Ă  un. De son cĂŽtĂ©, le messager reprend son roulement de tambour, et la musique refait entendre la caisse-claire (4M6).

MalgrĂ© tout, un dernier petit Ă©lĂ©ment lumineux, aux cĂ©lesta et synthĂ©tiseur, conclut l’acte (4M6).

Acte V

Le dernier acte voit l’assemblage du puzzle : les thĂšmes se mĂ©langent, se complĂštent, la logique de la partition et du film prend toute sa signification.

L’acte s’ouvre avec la musique de la sĂ©paration, ici assimilĂ©e Ă  la sĂ©paration entre vivants et fraĂźchement morts, le tout Ă©maillĂ© de petites interventions du motif dĂ©sormais assimilĂ© Ă  la peste, pendant qu’à l’écran un homme sinistre, tout de noir vĂȘtu, portant chapeau haut de forme, trace des croix sur les portes des maisons victimes du flĂ©au. Puis il croise au coin d’une rue quatre hommes acheminant un cercueil, et la partition se tourne vers l’ironie macabre : l’orchestration devient lĂ©gĂšre, brillante, cĂ©lesta, vibraphone, triangle, plus proches des rayons de soleil apparents Ă  l’image que du cercueil et de l’austĂ©ritĂ© de ses porteurs
 (5M1)

De son cĂŽtĂ©, Ellen feuillette le « Livre des Vampires », dont le thĂšme retentit (5M2). À chaque fois qu’Ellen se dĂ©tourne, accablĂ©e par ce qu’elle apprend, la musique se met lĂ©gĂšrement en retrait, les nuances gĂ©nĂ©rales et l’orchestration Ă©tant un peu modifiĂ©es. On peut noter le petit accord en glissando que l’on trouve dĂ©jĂ  lorsque Hutter ouvre le livre au chĂąteau du comte et qu’il regarde derriĂšre lui par peur d’ĂȘtre surpris. Il en va de mĂȘme ici, sauf que cela s’applique Ă  Ellen. La musique est ici construite en amplification : la progression est audible, la tension monte, l’accord angoissant prend toute sa place, se modifie, etc. Enfin, le thĂšme d’Ellen apparaĂźt dans sa logique propre lorsqu’elle dĂ©couvre que le moyen de dĂ©truire Nosferatu est qu’une femme au cƓur pur le retienne jusqu’au chant du coq (5M2).

Mais Hutter arrive, et lui arrache le livre des mains. La musique change brusquement d’orientation. Ellen implore son mari, et lorsqu’elle dĂ©signe la demeure du comte Orlok, l’harmonie du thĂšme de celui-ci retentit, rehaussĂ©e d’un trait onirique de cĂ©lesta. Alors que Hutter se veut rassurant en niant la prĂ©sence de Nosferatu Ă  sa fenĂȘtre, la musique prend un tour encore un peu plus perturbĂ©. Puis son thĂšme est entendu dans une version assez dure, avant que Hutter ne se retourne et s’écroule, en proie Ă  la terreur (5M2).

Dans les scĂšnes suivantes (5M2 et 5M3), en-dehors de toute action notable, la musique est dans l’ensemble vide, statique, et donne une impression de temps ayant du mal Ă  s’écouler dans le sablier, les grains de sable suspendus aux malheurs qui se dĂ©roulent.

Dans la scĂšne dans laquelle Harding court chercher le docteur Sievers, laissant sa sƓur seule, la musique commence triste, bancale, prĂ©occupĂ©e, avant de s’agiter brusquement, puis de devenir glaciale, alors que les rideaux de la fenĂȘtre ouverte en plein nuit volent au vent, et que personne ne vient Ă  l’aide de Ruth (5M3).

Dans la scĂšne suivante, Ellen regarde par la fenĂȘtre la procession de cercueils. De quelques tenues, le thĂšme de Nosferatu commence Ă  Ă©merger dans une version lĂ©gĂšre mais obsĂ©dante, puis Ellen est prise d’un malaise, et se met Ă  relire le « Livre des Vampires ». Un fa# menaçant assĂ©nĂ© au piano accompagne le thĂšme du livre (5M3).

La sĂ©quence de la fuite de Knock commence par des commĂ©rages, accompagnĂ©s par des variations de ses motifs (Knock et engrenage malĂ©fique). DĂšs lors qu’on assiste Ă  sa poursuite la musique s’agite, mĂȘlant action, les motifs de Nosferatu, de Knock, et de l’engrenage malĂ©fique. La musique ralentit lorsque Knock est montĂ© sur le toit. Tandis qu’il les nargue, la partition devient folle, carillonnante, avant de redevenir active (5M4). Toute cette sĂ©quence de poursuite a Ă©tĂ© pensĂ©e selon une structure par plan, c’est-Ă -dire : un changement de plan Ă©gale Ă  un changement dans la musique. La seule vĂ©ritable interruption est constituĂ©e par l’insert d’Ellen brodant sans avoir la tĂȘte Ă  l’ouvrage, trop prĂ©occupĂ©e par son sacrifice Ă  venir.

Dans une sorte d’épanadiplose musicale, la sĂ©quence finale commence par une reprise des deux premiers morceaux de la partition, qui ne constituent alors que la premiĂšre partie de cet ultime morceau (5M5). On peut assimiler ce retour Ă  un flash-back musical, la scĂšne a donc plus de poids, on rattache enfin ce qu’on avait entendu au tout dĂ©but Ă  des images, on sollicite les souvenirs de l’auditeur.

L’ombre de Nosferatu avance, et on retrouve l’élĂ©ment sur lequel se fermait la scĂšne dans laquelle Ellen Ă©tait inquiĂšte Ă  la lecture de la lettre de Hutter (3M4). Ici (5M5), elle se trouve face Ă  la concrĂ©tisation de ce qu’elle avait soupçonnĂ© ou perçu dans sa grande sensibilitĂ© intuitive. BriĂšvement, avant que Nosferatu ne s’empare de son cƓur, les motifs du comte et d’Ellen s’entremĂȘlent, l’un implorant, l’autre plus inquiĂ©tant.

Alors que Hutter court chercher le Professeur Bulwer, le motif de l’engrenage malĂ©fique retentit en mode horloge (on peut d’ailleurs en apercevoir une en arriĂšre-plan), pour souligner le temps qui s’égrĂšne. Lorsque Nosferatu boit tranquillement le sang d’Ellen, la musique est quasiment inexistante, trĂšs calme, mais dĂšs le chant du coq, l’agitation s’installe, et s’intensifie jusqu’à ce que Nosferatu porte la main Ă  son cƓur, avant de regarder avec effroi le jour se lever inexorablement, sans pitiĂ©. À ce moment, pour la seule fois dans toute la partition, la musique plaide pour Nosferatu, pour que l’on ressente un semblant de compassion pour sa souffrance.

Alors que la lumiĂšre du jour inflige Ă  Nosferatu une mĂ©tamorphose expĂ©ditive en poussiĂšre, la musique semble suspendue aux rayons du soleil, puis, l’agitation prend place. Les motifs de Knock, se lamentant dans sa cellule sur le sort de son maĂźtre, et celui de Nosferatu se mĂȘlent. Pour la derniĂšre fois le motif de l’engrenage malĂ©fique retentit, tandis que Knock s’affaisse, accablĂ© par la terrible nouvelle.

De son cĂŽtĂ©, Ellen se sent mourante, l’un de ses motifs est jouĂ© pĂ©niblement, la partition s’anime alors qu’elle appelle Hutter Ă  l’aide, mais il est trop tard lorsque celui-ci arrive. Ellen meurt dans ses bras, donnant l’occasion au motif de Hutter de retrouver son tour mal en point.

Tandis que le Professeur Bulwer Ă©crase une larme, le thĂšme de la sĂ©paration, dĂ©finitive cette fois-ci hĂ©las, retentit, trĂšs calme, lĂ©ger, mais s’éclaire vers la fin, alors que le journal Ă©taye le sacrifice d’Ellen en affirmant que l’ombre de Nosferatu disparut Ă  jamais, que les morts cessĂšrent, que la vie retrouva son cours. Le passĂ© se referme.

Enfin, bien que Friedrich Wilhelm Murnau semblait vouloir souligner par le plan final que le mal avait Ă©tĂ© rompu, ce dernier plan du chĂąteau du comte Orlok, loin d’ĂȘtre Ă©vident, insinue un dernier doute : sur un accord mystĂ©rieux, les restes de son motif sont entendus pour la derniĂšre fois. Le film et la partition se ferment, qui sur cette note, qui sur cette image.

Conclusion

En conclusion, toute la partition, tout le film tendent vers un paroxysme, se trouvant à la fin. C’est pourquoi la tension monte progressivement, de plus en plus vite.

Cependant, une certaine logique symĂ©trique apparaĂźt Ă©galement : le film commence et se termine Ă  Wisborg, minuit sonne au dĂ©but et Ă  la fin de la partition, tandis que l’acte central semble relativement « en miroir » lui aussi.

Ces deux structures ne sont pourtant pas incompatibles, puisque la premiĂšre est davantage une logique de tension, et la deuxiĂšme une logique narrative de dĂ©roulement de l’action et des lieux. Rappelons pour terminer que le film s’ouvre sur un journal, et se referme presque sur lui (si l’on excepte le plan du chĂąteau du comte Orlok).

Le Guide des thĂšmes et motifs musicaux
Pour mieux s’immerger dans la partition du cinĂ©-concert “Nosferatu”
Les extraits audio et vidéo
Pour rĂ©-Ă©couter ou revoir des extraits du cinĂ©-concert “Nosferatu”