“Pas d’autre salut qu’une femme au cƓur pur qui ferait oublier au vampire le chant du coq.”

— Le Livre des Vampires

Le Guide des thĂšmes & motifs musicaux de “Nosferatu”

Afin de cerner les diffĂ©rents aspects de l’histoire et l’enchevĂȘtrement des situations, la partition du cinĂ©-concert “Nosferatu, Une Symphonie de l’Horreur” d’Alexis Savelief contient pas moins de dix-neuf thĂšmes ou motifs rĂ©currents ; certains sont de vĂ©ritables lignes mĂ©lodiques harmonisĂ©es, alors que d’autres se rĂ©duisent Ă  un simple accord. Nous allons maintenant les observer de plus prĂšs et considĂ©rer leur utilisation.

1. Le Carillon

Les douze coups de minuit

Le carillon sonne quatre fois les douze coups de minuit au cours du film, et de deux maniÚres différentes.

DĂšs la premiĂšre page, minuit sonne ; il s’agit d’un accord assez lourd, avec des cloches, c’est une « grosse sonnerie ».

Le carillon de minuit, v.1

AprĂšs l’arrivĂ©e de Hutter chez le comte Orlok, la lugubre horloge du chĂąteau sonne minuit, de façon beaucoup plus lĂ©gĂšre cette fois, mais sĂ»rement encore plus morbide. Cette sonnerie retentit de nouveau juste avant que Nosferatu n’attaque Hutter.

Le carillon de minuit, v.2

À la fin du film, au dĂ©but de la sĂ©quence finale, lorsqu’Ellen ouvre sa fenĂȘtre pour inviter le comte Orlok Ă  venir lui sucer le sang, minuit retentit pour la derniĂšre fois, dans le mode « sonnerie lourde ». Par la suite, le comte est rĂ©duit en poussiĂšre, et minuit ne sonnera plus.

On trouve ainsi une symĂ©trie : Ă  l’ouverture du film, la sonnerie de minuit annonce le cĂŽtĂ© sombre et tragique des Ă©vĂšnements Ă  venir ; c’est uniquement un prĂ©sage. À la fin du cauchemar, minuit cesse de sonner. Entre les deux, minuit sonne, mais de façon plus rĂ©servĂ©e que lors de l’ultime attaque, la plus importante, car le sacrifice d’Ellen permettra d’avoir raison du monstre.

2. Le ThĂšme de Nosferatu

L’ombre du comte Orlok


Le thĂšme de Nosferatu est le premier thĂšme Ă  ĂȘtre prĂ©sentĂ©, dĂšs le premier morceau. Cependant, il a Ă©tĂ© conçu en plusieurs parties fortement identifiables ; harmonie d’une part, motif mĂ©lodique de l’autre.

Ainsi, l’harmonie est jouĂ©e seule tout d’abord. Homorythmiques, les accords sont rythmĂ©s de façon bancale, afin de ne pas faire entendre de pulsation claire et de flouter tout repĂšre Ă©vident.

AprĂšs quelques variations sur l’harmonie, le motif mĂ©lodique, d’une carrure rĂ©guliĂšre de deux temps, est prĂ©sentĂ© pour la premiĂšre fois, dĂ©pourvu d’accompagnement, de façon Ă  l’imprimer dans l’esprit du spectateur, avant mĂȘme que les premiĂšres images du film n’apparaissent. Ainsi par la suite, les bribes du thĂšme de Nosferatu sont instantanĂ©ment identifiĂ©es par l’inconscient des spectateurs, y compris sous sa forme minimaliste constituĂ©e de la seule accroche de trois notes de la mĂ©lodie. Au total, variations, rappels, accroche du thĂšme, etc., on compte quelques soixante-dix occurrences du motif
 L’ombre de Nosferatu plane ainsi dĂšs le dĂ©but de la partition, puis tout au long du film, dĂ©ployant ses ailes de chauve-souris et ses mains griffues, semblables Ă  de gigantesques araignĂ©es.

Lorsque le comte Orlok apparaĂźt pour la premiĂšre fois Ă  Hutter, sortant de l’ombre des voĂ»tes de son chĂąteau pour l’accueillir froidement, les diffĂ©rents Ă©lĂ©ments du thĂšme s’assemblent alors, harmonie et motif mĂ©lodique, laissant enfin entendre le thĂšme de Nosferatu au complet. (L’apparition du comte Orlok en tant que cocher n’est pas considĂ©rĂ©e comme telle, puisque le doute plane alors sur son identitĂ©.)

Le thĂšme de Nosferatu

3. Le Motif de Hutter

Généralement de bonne humeur

Le motif de Hutter, qui se signale d’abord par son entrain, est trĂšs court, assez rapide, et se compose de croches sur sept temps, lui donnant un cĂŽtĂ© guilleret et inachevĂ© ; ce minimalisme permet de l’évoquer Ă  de nombreuses reprises. Il se rapporte au cĂŽtĂ© un peu caricatural de Hutter, particuliĂšrement au dĂ©but du film ; cet Ă©lĂ©ment musical est d’ailleurs mĂȘlĂ© Ă  celui d’Ellen, sa femme, puisqu’ils sont prĂ©sentĂ©s conjointement, ce qui n’empĂȘche pas une utilisation gĂ©nĂ©ralement dissociĂ©e de ces deux motifs au cours de la partition.

Le motif de Hutter

Plus loin dans le film, le motif de Hutter, d’abord enthousiaste, subit une transformation ; jouĂ© plus lentement, de façon davantage prĂ©occupĂ©e, par exemple lorsqu’il est recueilli au centre hospitalier ou bien lors de la mort d’Ellen.

4. Le Thùme d’Ellen

Émotion et simplicitĂ©

Plus mĂ©lodique et expressif que celui de Hutter, le motif d’Ellen est composĂ© de deux phrases musicales. PensĂ© Ă  4/4 mais prĂ©sentĂ© en tant que mĂ©lodie par-dessus le motif de Hutter, qui sert alors d’accompagnement, ce motif contraste par rapport Ă  celui de son Ă©poux : plus de simplicitĂ©, plus d’émotion (ou d’expression), mais aussi plus posĂ© et plus rĂ©flĂ©chi. Il n’en reste pas moins que ces deux lignes mĂ©lodiques sont au dĂ©part des mĂ©lodies « Ă  trois francs six sous », jouĂ©es d’abord cradoso (avec un vibrato d’amplitude dĂ©mesurĂ©e, caricatural), avant d’évoluer et de devenir tour Ă  tour inquiĂštes ou implorantes.

Le thùme d’Ellen, phrase A
Le thùme d’Ellen, phrase B

En effet, lorsqu’Ellen reçoit la lettre de Hutter, face Ă  la mer, parmi les dunes du cimetiĂšre, Ă  la lecture de la lettre de son bien-aimĂ©, l’inquiĂ©tude d’Ellen surgit dans les deux phrases A et B de son thĂšme, dans une version prĂ©occupĂ©e.

Puis, lorsque Hutter est de retour Ă  Wisborg, suite Ă  sa longue absence et Ă  son long voyage, lors de la rĂ©union des deux amoureux, la phrase B du thĂšme d’Ellen se fait entendre, dĂ©licate, dans une version qui fait ressortir une Ă©motion contenue.

Une autre variation importante de cette phrase B reparait juste avant la mort d’Ellen, lorsque, Ă  bout de forces, elle appelle Hutter dans un dernier souffle avant d’expirer ; l’expressivitĂ© aura alors quasiment disparue de la ligne, comme vidĂ©e de sa substance, au profit d’une fatigue et d’une faiblesse insurmontables.

5. Les Gros Sabots

Un peu rustres

Ce motif un peu vulgaire, dans le grave, est prĂ©sentĂ© en mĂȘme temps que ceux de Hutter et d’Ellen.

Le motif des gros sabots

On rĂ©-entend ce motif lorsque les caisses du comte Orlok, devant ĂȘtre chargĂ©es Ă  bord de l’Empusa, sont contrĂŽlĂ©es par des hommes Ă  l’allure caricaturale et grotesque.

6. Le Motif du Bonheur / de la Bonne Nouvelle

PĂ©piement joyeux

TrÚs court et dynamique, un peu comme un gazouillement joyeux, ce motif apparaßt au début du film lorsque le couple est heureux, et plus loin dans le film lorsque les Harding jouent au golf dans leur jardin et reçoivent la lettre de Hutter.

Le motif du bonheur et de la bonne nouvelle

Ce motif est aussi dĂ©rivĂ© en Ă©lĂ©ment plus agitĂ©, notamment lorsque Hutter, qui considĂšre sa mission importante comme une bonne nouvelle, s’empresse de prĂ©parer ses affaires, alors qu’Ellen s’inquiĂšte. Une certaine ambiguĂŻtĂ© et une certaine ambivalence sont donc prĂ©sents dans ce motif, malgrĂ© la base joyeuse.

7. L’Optimisme de Hutter

Insouciant
 au début

Ce motif mĂ©lodique, d’une ligne simpliste et inachevĂ©e, est assimilĂ© Ă  un sifflotement insouciant, guilleret au dĂ©but du film, puis prĂ©occupĂ©, lorsque l’inquiĂ©tude et la tristesse contaminent la partition.

Le sifflotement optimiste de Hutter

Lorsque Hutter arrive au pays des fantĂŽmes et qu’il prend possession de sa chambre Ă  l’auberge, une version plus lente du motif se fait entendre. Celui-ci a alors perdu tout son entrain et son caractĂšre joyeux, pour laisser place Ă  la fatigue du voyage et Ă  la tristesse de l’éloignement de sa bien-aimĂ©e.

8. Le ThĂšme de Knock

Sombre et impénétrable

Le motif de Knock se rĂ©sume Ă  trois notes dans le registre grave, pour rappeler, en un miroir musical lointain, l’accroche du thĂšme de Nosferatu, soulignant ainsi leur lien tĂ©lĂ©pathique.

Comme pour le thĂšme de Nosferatu, ce motif thĂ©matique est utilisĂ© sous plusieurs formes : non seulement sous sa forme primaire de trois notes, mais aussi avec une harmonie, dont il devient la basse. Cependant, il est utilise aussi pour des passages dans lesquels l’inquiĂ©tude et la dĂ©sagrĂ©able sensation d’avoir Ă©tĂ© bernĂ© sont prĂ©sents.

Le thĂšme de Knock

9. L’Engrenage MalĂ©fique

MĂ©canique et implacable

Le motif de l’engrenage malĂ©fique, trĂšs mĂ©canique, implacable, est l’un des plus utilisĂ©s, puisque toute l’histoire repose sur une machine diabolique prĂ©cisĂ©ment huilĂ©e. Il apparaĂźt dĂšs que les idĂ©es de machination ou de propagation (de la peste) sont prĂ©sentes. C’est aussi un Ă©lĂ©ment de suspense, d’attente, voire de stress, dĂ©clinĂ© de nombreuses façons diffĂ©rentes.

D’autre part, du fait de son utilisation lors de l’introduction de Knock dans l’histoire, d’oĂč remonte la machination, les deux thĂšmes sont trĂšs liĂ©s ; il apparaissent d’ailleurs souvent juste Ă  la suite. Le thĂšme de l’engrenge malĂ©fique est par ailleurs subrepticement suggĂ©rĂ© en tant que bribe dĂšs la fin du deuxiĂšme morceau, qui annonce cette version plus Ă©voluĂ©e. Il y a donc lĂ  aussi un lien, quoique plus discret, avec le thĂšme de Nosferatu.

Le motif de l’Engrenage MalĂ©fique

10. L’accord-motif du choc

Une situation choquante

Ce motif-accord s’invite plusieurs fois au cours de la partition, souvent juste aprĂšs l’engrenage malĂ©fique. Il est associĂ© Ă  des situations choquantes, Ă  un choc.

Le motif-accord du choc ou d’une situation choquante

11. Le Rire Ironique / Machiavélique

Premiers signes de dĂ©mence ?

Ce court motif retentit pour la premiĂšre fois lorsque Knock se met Ă  rire — presque annonciateur de la dĂ©mence qui s’emparera de lui peu aprĂšs le dĂ©part de Hutter —, alors que Hutter est sur le point d’accepter de partir en Transylvanie au chĂąteau du comte Orlok pour conclure la vente de la maison abandonnĂ©e. Hutter joint son rire Ă  celui de Knock Ă  ce moment-lĂ , sans soupçonner les cauchemars et la tragĂ©die qui l’attendent.

Le rire ironique et machiavélique de Knock

Ce rire presque diabolique, avec des nuances de dĂ©mence, d’ironie et de machiavĂ©lisme, est associĂ© Ă  l’ironie. On le retrouve tardivement dans le film, Ă  la fin du quatriĂšme acte lorsqu’on annonce la prĂ©sence de peste Ă  la population, puis au dĂ©but du dernier acte, lorsque la peste, dĂ©clarĂ©e Ă  Wisborg, fait des ravages et que l’on marque d’une croix les maisons endeuillĂ©es. Avec du triangle, du vibraphone, des cloches, du cĂ©lesta et des glissandos, la signification en devient macabre.

12. L’Agitation IntĂ©rieure

Le cƓur bat fort, fort, fort

Ce motif sur sept temps traduit l’agitation intĂ©rieure qui s’empare d’abord d’Ellen, lorsqu’un mauvais pressentiment la bouleverse avant le dĂ©part de son Ă©poux, et plus tard de Hutter, lorsqu’il vient de pĂ©nĂ©trer dans le chĂąteau du comte Orlok et que la grande porte de bois vient de se refermer derriĂšre lui


L’agitation intĂ©rieure

13. ThĂšme de la SĂ©paration DĂ©chirante et de l’Éloignement

Le lien qui unit Ă  distance les deux jeunes amoureux

Ce thĂšme d’accords est prĂ©sentĂ© lors des adieux dĂ©chirants de Hutter et Ellen, puis rĂ©guliĂšrement repris. Il est associĂ© Ă  l’éloignement des bien-aimĂ©s, Ă  leur lien tĂ©lĂ©pathique (aprĂšs la crise de somnambulisme durante laquelle Ellen perçoit instinctivement le danger guettant son mari), Ă  la mort, donc Ă  l’éloignement entre les vivants et les morts (Ă  la fin de l’inspection de l’Empusa, mystĂ©rieusement vide de tout Ă©quipage ; lorsque les portes des victimes de la peste sont marquĂ©es Ă  la craie par de grandes croix ; Ă  la mort d’Ellen).

Le thĂšme de la sĂ©paration dĂ©chirante et de l’éloignement

Mais ce motif est aussi associĂ© au dĂ©sespoir, lorsqu’Ellen scrute les flots, assise seule dans les dunes, parmi les tombes.

14. Crépusculaire

Le soleil descend dans le ciel, les ombres s’allongent au sol

UtilisĂ© de nombreuses fois, ce thĂšme d’accords rĂ©pand ses harmonies, comme le crĂ©puscule rĂ©pand peu Ă  peu l’obscuritĂ©. ConstituĂ© d’accords descendants glacials, mystĂ©rieux, brumeux et fantĂŽmatiques, tous composĂ©s des mĂȘmes notes groupĂ©es diffĂ©remment, ce thĂšme est associĂ© non seulement au crĂ©puscule, mais aussi Ă  l’avancĂ©e symbolique des ombres.

Crépusculaire

C’est ainsi que plus tard dans le film, ce thĂšme d’accords souligne les scĂšnes de voyage en bĂąteau du comte Orlok, dans une version « grandiose » et Ă©maillĂ©e de perturbations rythmiques en 3:4, 4:3, 5:3 et 7:3.

15. Le Livre des Vampires

Du moyen d’anĂ©antir le monstre

Le thĂšme du « Livre des Vampires » est introduit dĂšs que Hutter ouvre pour la premiĂšre fois ledit livre. TrĂšs statique, constituĂ© de notes rĂ©pĂ©tĂ©es au cĂ©lesta, d’un motif en croches aux vibraphone et marimba, tandis qu’un accord inquiĂ©tant se dĂ©voile peu Ă  peu, ponctuĂ© de petites interventions rapides et passagĂšres (voisines de l’engrenage malĂ©fique), ce thĂšme traduit l’angoisse ressentie par Hutter (et plus tard Ellen), malgrĂ© le peu de foi qu’il accorde tout d’abord Ă  ces Ă©crits, avant d’ĂȘtre saisi peu Ă  peu par le doute


Le Livre des Vampires

On le rĂ©-entend maintes fois durant le film, en particulier vers la fin. À ce moment-lĂ , il n’est plus seulement attribuĂ© au seul « Livre des Vampires », mais aussi au journal de bord de l’Empusa, qui confirme les signes annoncĂ©s par le terrible « Livre ». Le thĂšme se dĂ©rĂšgle alors : mesure Ă  5/4, superposĂ©e avec du 6:5, du 8:5, tandis que les notes rĂ©pĂ©tĂ©es de cĂ©lesta adoptent une carrure en 4/4.

Enfin, lorsqu’Ellen dĂ©cide de se sacrifier pour dĂ©livrer la ville du terrible vampire et du flĂ©au qui l’accompagne, elle ouvre une derniĂšre fois le « Livre des Vampires ». « Pas d’autre salut qu’une femme au cƓur pur qui ferait oublier au vampire le chant du coq. » Quoi qu’il lui en coĂ»te, elle rassemble tout son courage ; sa rĂ©solution est prise. À ce moment-lĂ , le thĂšme du « Livre des Vampires » rĂ©sonne dans une ultime occurrence ; la mesure Ă  3/4 est surmontĂ©e de menaçantes octaves fa#-fa# dans le suraigu ainsi que d’un fa# dans l’extrĂȘme-grave, pensĂ©s dans une carrure Ă  5/4.

16. La Menace Grandissante

L’urgence de la menace

Bien que plus discret, toujours utilisĂ© en arriĂšre-plan, ce motif dans le registre grave annonce la menace grandissante : dĂ©jĂ  on l’entend lors du trajet de Hutter en voiture vers le chĂąteau du comte Orlok, alors que le soleil dĂ©cline, puis lorsque Hutter, s’étant blessĂ© au doigt, regarde avec effroi le comte, hypnotisĂ© par son sang. Bien d’autres occurrences de ce motif se cachent dans l’arriĂšre-plan musical de la partition.

La menace grandissante

17. Accords Obsédants

La folie guette

Ces quatre accords apparaissent un certain nombre de fois dans la partition. Ils apparaissent soit par deux, soit tous les quatre ensemble. Les deux premiers sont plutĂŽt liĂ©s Ă  Hutter et Ă  son entrain (ils sont introduits lorsque Hutter, au chĂąteau du comte, fait signe au cavalier de s’approcher pour lui confier une lettre), modĂ©rĂ© toutefois par un cĂŽtĂ© moins assurĂ© et plus ambigu que ses deux motifs principaux. Les deux autres se font entendre pour la premiĂšre fois lorsque Hutter se rĂ©veille aprĂšs sa premiĂšre nuit au chĂąteau et constate des marques sur son cou ; le dernier accord est d’ailleurs, hormis la basse, constituĂ© des notes du motif infĂ©rieur de l’engrenage malĂ©fique. Il s’agit donc plutĂŽt d’accord liĂ©s Ă  l’inquiĂ©tude. On les retrouve tous les quatre dans la scĂšne durant laquelle Knock est s’obsĂšde pour le sang et les vies des ĂȘtres infĂ©rieurs, sous les regards inquiets des gardiens de cellule et du Professeur, mĂȘlĂ©s Ă  l’accroche du thĂšme de Nosferatu et Ă  son propre thĂšme.

Accords obsédants

18. Sursaut d’Horreur et de Peur

Effroi

Cet accord-motif est utilisĂ© lors de divers sursauts d’horreur ou de peur tout au long de la partition.

Sursaut d’horreur et de peur

19. Nosferatu Attaque

Le vampire a soif

Cet Ă©lĂ©ment agressif en croches dans une mesure Ă  5/4 et rĂ©pĂ©tĂ© en boucle dans le registre grave, est associĂ© aux attaques de Nosferatu, d’abord lorsqu’il s’en prend Ă  Hutter au chĂąteau, puis Ă  la fin, lorsqu’Ellen devient la victime du comte Orlok.

Nosferatu attaque
La structure musicale
Pour mieux plonger dans l’atmosphĂšre du cinĂ©-concert “Nosferatu”
Les extraits audio et vidéo
Pour rĂ©-Ă©couter ou revoir des extraits du cinĂ©-concert “Nosferatu”